نقش ضمیرناخودآگاه درنقاشی کودکان و سبک سوررآلیسم

انسان بدوی چون «دم» یا «روان» خود را شناخت، بر او نام همزاد داد و در تصویر برکه‌ها با او ملاقات و در سایه هایش او را همراه نمود و موجودات دیگر را نیز به خود قیاس سپس بر این باور شد که جادو علمی است قابل اطمینان و او را از گزند حوادث مصون و بر غلبه با دشمنان یاری می دهد او با جادو ، رقصها ، شکلهای نقاشی شده بسیار ساده و انتزاعی و باورهایی راسخ ، ب

دسته بندی	هنر و گرافیک
فرمت فایل	doc
حجم فایل	214 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	318

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8044

تمام فایل ها

فهرست

عنوان

صفحه

چکیده................................

پیشگفتار.............................

مقدمه................................ 1

فصل اول: ضمیرناخودآگاه چیست..........

بخش اول..............................

ضمیر ناخود آگاه چیست؟................ 9

آشنایی با دو نیمکره.................. 12

بخش دوم..............................

فروید و ضمیر ناخودآگاه............... 21

نظریه‌هایی در مورد ناخودآگاه.......... 30

فصل دوم : آفرینش هنری کودکان ........

بخش اول .............................

تاریخچة مطالعة نقاشی کودکان.......... 41

طبقه‌بندی مراحل رشد نقاشی در کودکان... 42

الف – خط‌خطی کردن ( از تولد تا دو سالگی ) 43

ب – از دوسالگی تا پنج سالگی ( ماندالا) 45

ج – پنج تا هشت سالگی (شفاف‌بینی‌ )..... 48

د- هشت تا سیزده سالگی (واقع‌گرایی بصری) 49

مراحل رشد از دیدگاه پیاژه ........... 51

مراحل رشد از دیدگاه فروید............ 58

بخش دوم..............................

نقاشی چیست؟.......................... 66

الف – خط ............................ 67

ب - فضا.............................. 68

ج – رنگ.............................. 69

د – تصویر ........................... 69

هـ – سنبلها و نمادها................. 70

نظریهای ادراکی تصاویر................ 72

الف – نظریه‌های پرسپکتیو ـ فرافکنی.... 72

ب - نظریه‌های بوم شناختی گیبسون....... 74

ج - نظریة ساختمان‌گرایان دربارة ادراک تصویر 76

د - نظریة گشتالت ادراک تصویری........ 79

بخش سوم..............................

فرآیندهای پیچیده نقاشی و تأثیرات آن بر نقاشی کودکان 84

الف – زبان گرافیکی در نقاشی کودکان... 85

- شکلهای ساده....................... 85

- رجهان الگو و حرکت................. 88

- ترکیب‌بندی شکلهای و خطوط........... 89

- تعیین محل.......................... 90

- ترتیب و توالی...................... 91

- برنامه‌ریزی........................ 92

- طرح................................ 93

ب – تأثیر موقعیت نسبی نقاشی.......... 95

ج – تأثیر سرمشقهای بصری و مکانی...... 96

فصل سوم..............................

افکار فروید و کاربردهای ضمیر ناخودآگاه در شکل‌گیری سبک سوررآلیسم

بخش اول..............................

هنر نوین............................. 109

سرآغاز............................... 109

الف – مفهوم، شناخت، تصویر............ 110

ب – سبک، شکل، محتوا.................. 113

بخش دوم..............................

دادا بستری برای سوررآلیسم............ 118

الف – باروک تا دادا.................. 119

ب – داداایسم......................... 125

- آ‎غاز کار.......................... 125

- مانیفست‌ و بیانیه‌ها................. 129

- نتیجه و پایان کار داداایسم......... 131

بخش سوم..............................

فروید و مراتب سوررآلیسم.............. 136

الف – اتوماتیسم پدیده خود انگیختگی.. 136

ب – ضمیر ناخودآگاه................... 142

- تخیل............................... 144

- رؤیا............................... 147

- نماد............................... 151

ج – از ارسطو تا هگل.................. 154

د -نظریه‌های هنری فروید.............. 159

تصعید یا برتر نمودن.................. 161

بخش چهارم...............................

سوررآلیسم...............................

الف- آغاز کار........................... 165

ب- بحثی در باب سوررآلیسم................ 166

فصل چهارم: .............................

مقایسه نقش ضمیر ناخودآگاه در آثار هنری کودک و هنرمندان سوررآلیسم...............................

بخش اول..............................

روش تحلیلی ساختار نقاشی کودکان....... 169

سرآغاز............................... 169

بررسی ویژگی‌های ساختاری و محتوای نقاشی در کودکان 171

الف – تحلیل فضای نقاشی کودکان........ 171

ب – خطوط ترسیمی...................... 175

ج –رنگ و تخیلات....................... 177

- نماد رنگها........................ 184

جنبه های تحلیلی ساختار نقاشی کودکان 190

الف – نمادگرایی‌ کلی و اجزای نمادین در نقاشی کودکان 191

- خانه – درخت – آدمک.................. 191

بررسی سمبولیک ( اعضای آدمک )......... 204

الف – سر ............................ 204

ب – صورت............................. 204

ج – تنه.............................. 207

د – اعضا............................. 208

هـ – خورشید و ماه.................... 211

و – حیوانات......................... 213

نقاشی و ناسازگاری.................... 215

- عقب افتادگی ذهنی.................. 217

تفسیر نقاشی کودکان.................. 218

سایه زدن............................ 218

هنر و درک هنری کودکان............... 229

بخش دوم.............................

تحلیل آثار نقاشی سوررآلیسم.......... 232

سر آغاز ............................ 232

تحلیل در آثار نقاشی سوررآلیسم....... 258

اتوماتیسم در اروتیسم درسوررآل....... 260

نقش جنسیت در آثار کودکان............ 289

الف – ترسیم آدمک و مراحل تحول عاطفی.. 289

- مرحله دهانی....................... 289

- مرحله مقعدی....................... 290

- مرحله احلیلی...................... 291

- مرحله اد‌یپی ـ تناسلی.............. 292

ب – اولین ترسیمهای کودک از اختلاف جنسیت 293

ج – رمزگرایی جنسی در نقاشی........... 294

د – نمادهای جنسی در آثار نقاشی کودکان 296

نتیجه گیری.......................... 309

منابع و مآخذ........................ 315

مقدمه :

انسان بدوی چون «دم» یا «روان» خود را شناخت، بر او نام همزاد داد و در تصویر برکه‌ها با او ملاقات و در سایه هایش او را همراه نمود و موجودات دیگر را نیز به خود قیاس سپس بر این باور شد که جادو علمی است قابل اطمینان و او را از گزند حوادث مصون و بر غلبه با دشمنان یاری می دهد . او با جادو ، رقصها ، شکلهای نقاشی شده بسیار ساده و انتزاعی و باورهایی راسخ ، بر مراسم جادویی تأکید می ورزید و این اعمال را تنها داروی امراض و برکت ریزش باران و غلبه بر رقیب و شکار می دانست . ولی هر چه از عمر بشر گذشت ، برخورد او با عالم خارج بیشتر ، و آزمایشهای او مکررتر شد . حوزه دید و دریافت او وسعت گرفت و مفاهیم کهنه بی اعتبار گشت . بشر بیش از بیش به جدایی بی جان و جاندار و انسان و حیوان پی برد . جان را به حیوانات و گیاهان مختص ساخت و خود را واجد چیزی پنداشت برتر و فاخرتر از جان سائقه خودبینی بر آن شد که «روان» یا «روح» آدمی کاملا" از جسم مستقل است و بر خلاف «جان حیوانی» با مردن تن، نمی میرد . او در جریان قرون ، مفهوم «روح» را گسترد و حالات «درونی» خود را که نمی توانست به عضو معینی نسبت دهد ، نشأت روح مرموز خود دانست. [1] «افلاطون مانند سقراط «روح» را جوهری فعال خواند که در انسان سه جلوه دارد:

عقلی و شوقی و شهوی . جلوه عقلی برترین جلوه هاست . باید بدان گرائید و کوشید تا همواره بر دو جلوه دیگر چیرگی ورزد[2]».

«از یکسو ارسطو وحدت و هماهنگی موجود میان فعالیت های ارگانیسم را «روح» نامید، روح ارسطویی به سه وجه ظاهر می شود : یکی بصورت روح گیاهی که کارش تغذیه و تولید مثل است ، دیگری روح حیوانی که احساس و تخیل را می سازند ، دیگری روح عقلی که باقی و خالد است²».

از سوی دیگر ، طبیبان یونانی وجود روح را مورد تردید قرار دادند و بدن را موجه «حالات روانی» تلقی کردند . در قرن پنجم (قبل از مسیح) ، الکسئون از تشریح بدن انسان و تأمل در چگونگی امر «دیدن» پی برد که «مغز» انسان مبدأ اصلی حالات روحی است . ولی مغز به خودی خود کار نمی‌کند ، بلکه به وسیله «حواس» از عالم خارج مایع می‌گیرد.

با انحطاط یونانیان و برقراری رومیان بازار هواداران روح مجددا" گرم شد . دانشوران یهودی که در اسکندریه علمدار حکمت شدند ، معتقدات یهود را با فلسفه یونانی آمیختند و بیش از بیش میان جسم و جان تفاوت گذاشتند . پس از آن مسیحیت اعلام داشت که تفاوت ایندو از زمین تا آسمان است .

رنسانس اروپا ، دنیای کهنه را با تمام مفاهیم و معتقداتش لرزانید با حضور رنسانس علم و ادبیات از اسارت دین آزاد شد . بشر با چشمان باز به تماشای عالم پرداخت به خود و آینده امیدوار گشت . و بر خلاف قرون وسطی از فکر آخرالزمان و قیام قیامت انصراف جست «اهل علم در دو میدان وسیع، بکار پرداختند . گروهی به حل و فصل مشکلات اجتماعی انسان ، و گروهی بشناخت قوای طبیعی برخاستند . مساعی این هر دو دسته بضعف دین و قدرت علوم منجمله روانشناسی انجامید[3]».

«فرانسیس بیکن باب مشاهده و تجربه را گشود . رسانید که از گوشه گرفتن و خیال بافتن و کائنات را با مفاهیم مجهولی چون «روح» و «خدا» توجیه کردن، بجایی نتوان رسید . باید بتهای فردی و سنت های اجتماعی را در هم شکست و با شکیبایی در حوزه واقعیات بمشاهده و تجربه پرداخت . زیرا به قول «گالیله» : «حتی با هزار دلیل هم نمی توان یک حقیقت تجربی را باطل کرد[4]».

با این همه روح از عرصه روانشناسی بیرون نرفت دکارت و پیروانش اگر چه نسبت به معارف گذشتگان شک نمودند و با احتیاط بحلاجی تفکرات قبل پرداختند ، اما همچنان متأثر سنتها باقی ماندند و از یک سو تضاد بین جسم و روح را مورد تاکید قرار دادند و از سوی دیگر حرکات حیوانات را تحت تأثیر عوامل مبهمی بنام «نفوس حیوانی» پنداشتند.

دوره روشن فکری از اواخر سده هفدهم آغاز گشت و در هر کشوری به رنگی در آمد: در انگلیس با مردمی اهل آزمایش و عمل ، به صورت دبستان «تجربی» در آلمان و فرانسه با اهلیتی که نظر بر عمل چیرگی داشت، دو دبستان «عقلی» و «طبیعی» اهمیت یافت . تجربیون میگفتند که نفسانیات ناشی از آزمایش های واقعی فرد است . عقلیون باور داشتند که قوای عقلی جدا از بدن است ولی با آن ارتباط دارد. طبیعیون معتقد بودند که حالات روحی مثل حرکات بدنی ، نمودهایی است که مکانیکی و مبتنی بر اعضای بدن.

در نظر پدر روانشناسی جدید ، هابس(Hobbes) ، عقل یا علم عبارت از تأثیراتی است که جبرا" بواسط حواس از عالم مادی گرفته می شود . تأثیر حسی نیز خود چیزی جز «حرکت» نیست . حرکتی که از انسجام برمی خیزد و از طریق اعضای حسی و اعصاب به مغز ما می رسد . بنابراین «احساس» حرکتی است که از اشیاء خارجی بر می خیزد و به مغز منتقل می شود . «خیال» دنباله یا اثر حرکتی است که نخست «احساس» را برمی‌انگیزد و سپس متوقف می شود. «رویاء» هم مانند «خیال» ادامه حرکات مغزی است در غیاب محرک خارجی «عقل» و «استدلال» نیز جمع و تفریق احساسات و خیالات است[5]».

لاک که شالوده علم روانشناسی را نهاد . برخلاف دکارت ، وجود «مفاهیم فطری» یا «عقل مادرزاد» را رد کرد ، و اعلام کرد که نفسانیات ما محصول دو عامل ماشینی است : «احساس» و «تفکر» . عمل احساس سبب اخذ و دریافت تصاویر اشیاء خارجی است، و عمل تفکر باعث آمیختن تصاویر، و تشکیل قوای عقلی از قبیل «حافظه» و «تخیل» و «استدلال» اما عمل تفکر ناشی از عقل یا روح نیست ، بلکه تابع و ماحصل قوانین «پیوستگی» تصورات است . [6]

تا اواخر قرن نوزدهم این کشاکش بی انتها به دو گونه حالت روانی انجامید ؛ یکی آنها که در حوزه عقل و ادراک میگنجد، دیگری آنها که غیر قابل ادراک است. رسو و رومانتیک های پس از او نیز از تمایلات و حالات غیر منطقی انسان دفاع نمودند و گفتند که ما در زیر فشار الزامات تمدنی ، از امیال نهانی خود چشم پوشیده و بتظاهر تمدن آلود خود، اکتفا کرده‌ایم . هربارت و بنه که از باطن لاشعور ( ناخودآگاه) انسان بتفصیل سخن راندند، روان را به کوهی از یخ شناور تشبیه کردند که فقط جزئی از آن ، سر از آب برمیاورد و ما بقی یعنی قسمت اعظم در دل آب نهان می ماند . شوپن هونرو نیچه شورهای فطری و جلوه های روانی انسان را به هنگام رویاء و خیالبافی و جنون باز نمودند .

انسان هم ، چنانکه شوپن هونر گفت : در آغاز زندگی ، لاشعور و ناخودآگاه است و پس از رشد و تکامل شخصیت نیز در مواردی مانند رویا و خیالبافی و حال اغماء از خود بیخود می شود و از عقل بیگانه می گردد . پس احساس حیات ، ناخودآگاه و غیر عقلی است . اما ناخودآگاهی برتر از خودآگاهی است چرا که منبع الهام و اشراق و نبوغ است . بر همین سیاق جیمز روان را شامل روان خودآگاه و روان ناخودآگاه پنداشت و روان ناخودآگاه را بسی ژرف و نیرومند تلقی کرد. برگسون نیز با بینش عارفانه خویش ناخودآگاهی را شناخت و توجیه نمود . [7]

از اواسط قرن نوزدهم ، به اقتضای تحولات اجتماعی شدید اروپا ، نحوه تفکر عوض شد . انسان که تاکنون موجودی کمابیش ثبات طلب یا استاتیک بود ، یکسره تحول پرست و دینامیک شد . همچنان که به شکستن سنن اجتماعی پرداخت . قشر ظاهری نظام عقلی نیز از هم پاشید و در زیر آن ، دنیای بی نظام و ناهنجاری یافت . دوره اندیشه دکارتی به سر رسید . دکارت تمام وجود انسان را منحصر به عقل اول دانست ؛ «می اندیشم پس هستم» و در پاسخ آن کلاکس چنین گفته بود : «می خواهم پس هستم» در طی این دوران ملوُن‌الفکر خواست و اراده لاشعور به جای عقل و شعور نشست . از اینرو در نیمه دوم قرن نوزدهم ، شخصیت قشری عقلی و حالات روانی عادی و مقرون به عقل ، تدریجا" جای خود را به حالات غیر عادی و غیر عقلی داد . حال ، دنیای دانش نیازمند کسی بود تا بیاید و بی هراس اعماق درون انسان را بکاود. روان مردم متعارف و غیر متعارف را تحلیل کند و با آمیختن روانشناسی انسان متعارف و غیر متعارف ، واقعیت وجودی آن را دریابد . فروید این احتیاج و انتظار را بر آورد .[8]

هر چند که علم روانکاوی (پسی کانالیز) را مدیون زحمات بی شائبه فروید هستم اما ، رسیدن به این مقام ، بر پایه کلیه نظرات و اعتقادات بشر اولیه تاکنون ، پی ریزی شده است . شاید بتوان فروید را چشمی بازتر و دلی آشناتر برای گردآوری و همسو ساختن عقاید و نظرات دانست : همانطور که لویی پاستور می گوید :

« شانس در خدمت ذهن آماده است.»

بخش اول

ضمیر ناخودآگاه چیست ؟

آدمی از دیر باز در پی شناخت ذات خویش بوده است . معرفت نفس پدیده تازه و نوظهوری نیست و قدمتی به تاریخ بشریت و فرهنگ تمدن دارد . تا آنجا که پوئیدن راه کمال و رسیدن به خوشبختی را همطراز معادل کشف قلمرو باطن به شمار آورده اند . هر چند که معیارهای انسان ها به لحاظ فردی و اجتماعی متفاوت هستند اما همگی ما خوب می دانیم که نیروی اندیشه و تعقل بر ضمیر ناخودآگاه هر کس حکمفرماست . ضمیر ناخودآگاه یا آنچه که از پشت چشم های ما بر این دنیا می نگرد و در لحظات سکوت و آرامش ما را در خود پناه می دهد و در درون خود دنیایی ژرف و بی کران از احساسات عواطف و استعدادهای کشف ناشده دارد و این شاید تنها به خاطر درگیر بودن ذهن ما به چراها و اگر های روزمرگی است .

دنیای درونی هر کس رابطه ای مستقیم با دنیای بیرونی اش دارد . دنیای درونی سراسر لیبریز، ادراکات ، احساسات ، اندیشه و نظرات که مانند جیوه ای مایع در سرتاسر بدن دائما در حال انبساط و انقباض اند تغییر حال و هوایی درونی در افعال بیرونی تصویر می شود . و زندگی تجسمی در امتداد اندیشه هاست . پس آغاز فصل را به دعایی که مبین این گفته‌هاست می سپاریم .

یا مقلب القلوب و الابصار

یا مدبر اللیل و النهار

یا محول الحول و الاحوال

حول حالنا الی احسن الحال

چه بسا از خود می پرسیم : چرا دنیای عینی ما بازتاب افکار و پندارهای ماست ؟ و اصولا" دنیای ذهنی ما چیست ؟ کاربرد اراده ما تا به کجاست ؟ تأثیر دنیای درونی بر سلامتی جسم‌، خلق هنر ، کشفیات بشر تا به کجا خواهد بود ؟ چرا در میان انسانهایی با شباهتهای ظاهری تفاوتهای بسیاری دیده می شود ؟ و . . . تا به آنجا که کار کرد نقش ضمیر درونی ما در روند زیستن چه می تواند باشد ؟

سئوالها در این زمینه و بخصوص در فراگرد ضمیر ناخودآگاه و کارآیی تفکر و تعقل فراوان است و حد و مرزی نمی توان برای آنها قائل شد .

بیشترین حضور ضمیر ناخودآگاه در جسم هر شخص، دستگاه عصبی خصوصا" در مغز نهفته است . مسأله روان هر شخص ارتباط تنگاتنگی با سیستمهای اعصاب وی دارد . و سیستم اعصاب نقش موثری را در سلامتی دیگر ارگانیسمهای بدن ایفا می کند .

سپس سلامتی و خلاقیت در زندگی و امور ادراکی ارتباط نزدیکی به روان سالم در انسان ها دارد . البته تفاوت انسانها در نوع جمع آوری اطلاعات و تبدیل خلاقانه آن است که عامل اصلی اختلاف در میان آنهاست . کشفیات اخیر در رابطه با کار مغز شروع به توضیح این دو روند کرده است .

بخشی از تحقیقات اخیر در مورد مغز انسان در این فصل مورد بحث قرار می گیرد .

معرفی دستگاه عصبی

«دستگاه عصبی . از مغز ، نخاع شوکی و اعصاب محیطی تشکیل شده است . کار این دستگاه کنترل و هماهنگ سازی فعالیتهای سلولی در سرتاسر بدن می باشد . دستگاه عصبی با واسطه انتقال امواج الکتریکی کنترل تمام بدن را انجام می دهد . امواج الکتریکی توسط رشته های عصبی از مغز خارج می شوند پاسخ به این امواج تقریبا" در همان لحظه دریافت موج محرک ، انجام می شود . زیرا امواج به شکل تغییر پتانسیل الکتریکی منتقل می‌گردند[9]».

1- مغز

«از نظر معیارهای آناتومیک مغز را به سه دسته بزرگ حفره ای تقسیم می نمائیم

قدامی- حاوی نیمکره های مغزی و لوب های پیشانی

میانی- حاوی لوب های آهیانه ، گیجگاهی و پس سری .

خلفی- حاوی ساقه مغز و مخچه است .

مغز در جعبه استخوانی محکمی به نام جمجمه ]قرار گرفته. که[ در زیر جمجمه توسط سه لایه یا مننژ پوشیده شده ] است .[ مننژ ها نوعی بافت همبند فیبری هستند . که عمل حمایت ، حفاظت و تا حدود کمی تغذیه مغز را انجام می دهند . مخ دارای دو نیم کره و چهار لب است . ماده خاکستری در سطح مغز قرار دارد و ماده سفید بخش درونی مخ را تشکیل می دهد . نیمکره های مغزی بزرگترین بخش دستگاه عصبی مرکزی هستند و مسئول عملکرد و هوش و ذکاوت شخص می باشند²».

آگاهی یافتن از کار هر یک از دو نیمه مغز گامی مهم در آزادی و بروز نیروی ناخودآگاه و خلاقه بالقوه بشر است .

آشنایی با دو نیمکره مغز

تحقیقات اخیر تا حد زیادی نظریات موجود درباره ماهیت آگاهی انسان را شرح داده است . کارآیی کشفیات جدید مستقیما" در امر رهاسازی و بروز نیروی خلاقه انسان «ضمیر ناخودآگاه» دخیل بوده است .

شکل پلان مغز انسان شبیه به دو نیمه گردوست که در وسط به هم وصل شده اند این دو نیمه را «نیمکره راست» و «نیمکره چپ» نامیده اند .

دستگاه عصبی انسان با اتصال متقاطع به هر دو نیمکره وصل شده است نیمکره چپ نیمه راست و نیمکره راست نیمه چپ بدن را کنترل می کند . بر طبق شواهد دیده شده اگر نیمکره چپ مغز شخصی بر اثر ضربه یا سانحه ای آسیب ببیند بر نیمه راست بدنش به طور جدی اثر می گذارد . و بر عکس این قضیه در رابطه با نیمکره راست صادق است . به علت متقاطع بودن اتصال رشته عصبی به مغز ، دست چپ به نیمکره راست و دست راست به نیمکره چپ مغز وصل است . [10]

در مغز حیوانات نیمکره ها اصولا" از نظر کاری شبیه به هم یا متقارن هستند اما نیمکره های مغز انسان از نظر کاری نامتقارن رشد می کنند . قابل توجه ترین اثر خارجی نامتقارن بودن مغز انسان راست دستی و چپ دستی است.[11]

دانشمندان قرن نوزده نیمکره چپ را که عهده دار تکلم ، تعقل و فکر کردن و کارهای عالی تر دیگری است و انسان را از سایر موجودات جدا می کند «نیمکره کبیره» و نیمکره راست را «نیمکره صغیره» نام نهادند نظر کلی که تا این اواخر شایع بود عقیده بر این باور که نیمه راست مغز کمتر از نیمه چپ رشد و تکامل یافته است و اصولا" نیمه ای است خاموش و کم توان .

مرکز توجه مطالعات علم عصب شناختی به مدتی طولانی تا این اواخر از رشته ضخیمی که از میلیونها رشته باریک تشکیل و به صورت متقاطع به دو نیمکره وصل شده است ، بی اطلاع بودند این رشته ضخیم جسم پینه ای نام دارد به خاطر بزرگی اندازه و تعداد زیاد رشته های عصبی و موقعیت استراتژیک آن در وصل دو نیمکره ساختار مهمی به حساب می‌آید .

از مجموعه مطالعاتی که در مورد حیوانات در سال 1950 در انستیتوی تکنولوژی کالیفرنیا انجام شد [12] معلوم شد که کار اصلی جسم پینه ای ایجاد ارتباط بین دو نیم کره و انتقال محفوظات و آموخته هاست . علاوه بر این معلوم شد که اگر این رشته ضخیم ارتباط دهنده قطع شود نیمکره های مغز به کار خود به طور مستقل ادامه می دهند . از این امر معلوم می شود نبودن آن اثر چندانی در رفتار بیولوژیک شخص ندارد .[13] «در طی دهه 1960 با گسترش تحقیقات مشابهی درباره بیماران عصبی اطلاعات بیشتری درباره عملکرد جسم پینه ای به دست آمد و باعث شد تا دانشمندان نظر اصلاح شده تواناییهایی نسبی هر یک از نیمکره های مغز بشر را بدیهی فرض کنند : این که هر دو نیمکره در عملکردهای شناختی بالا درگیر می شوند ، هر نیمه مغز متخصص شیوه ای مکمل در شیوه های متفاوت فکر کردن است ، و هر دو نیمه بسیار پیچیده اند.» ² [14]

دکتر راجر و اسپری در مقاله معروف خود که در سال 1973 به عنوان «اختصاصی بودن کار مغز و جدا کردن نیمکره ها از طریق جراحی» می گوید : «مطلب اصلی این است که دو روش در فکر کردن وجود دارد که یکی کلامی و دیگری غیر کلامی است . که به طور جداگانه به ترتیب با نیمکره چپ و راست انجام می شود . سیستم آموزشی ما و علوم به طور کلی شکل غیر کلامی را به حیطه فراموشی سپرده اند آن چه آشکار است این است که جامعه بر علیه نیمکره راست عمل می کند . حقایق آشکار می کند که نیمکره صغیره خاموش ، به درک فرم ، تخصص دارد و اساسا" با اطلاعات کسب شده ، به صورت ترکیبی عمل می کند نیمکره کبیره کلامی بر عکس نیمکره صغیره به طریق منطقی عمل می کند زبان این نیمکره از درک فوری ترکیب های نیمکره صغیره عاجز است.»

گروه کالیفرنیا تکنولوژی متعاقبا" روی مریض هایی که به جدایی نیمکره مبتلا بودن توسط آزمایشهای دقیق و هوشمندانه که جدایی کار دو نیمکره را آشکار می ساخت کار کردند. این آزمایشها اطلاعات جدید و شگفتی درباره هر یک از نیمکره ها به دست داد و این به این معنی است که هر یک از نیمکره ها واقعیت را به شیوه خودش می بیند . این گروه با روش های ساده ، نیمه راست جدا شده مغز مریض را آزمایش کردند و پی بردند که نیمه راست یا بی زبان مغز نیز شناخت دارد ، بازتاب احساسی دارد وبا اطلاعات، به شیوه خودش بر خورد می کند.[15]

در مغزها جسم پینه ای با برقرار کردن ارتباط بین نیمکره ها دو نوع مشاهده را با هم سازش و آشتی می دهد و بدان وسیله احساس ما به صورت یک شخص واحد حفظ می شود .

دکتر جولیا کامرون در کتاب «راه هنرمند بازیابی خلاقیت» نیز توصیفی مشابه با مطالب گفته شده دارد وی نیمه چپ مغز انسان را «مغز منطقی» مغز انتخابگر ، می داند که مغز طبقه بندی هاست و با شیوه های منظم می اندیشد قاعده مغز منطقی این است که جهان را بر طبق طبقه بندی های شناخته شده ادراک کند.[16] (به عنوان مثال : اختلاف دید این دو نیمکره را هم می توان چنین توصیف کرد مغز منطقی جنگل پاییزی را جنگلی خشک و بی برگ می بیند و وجود سرما را هوشمندانه هشدار می دهد در حالی که مغز هنرمند می گوید چه شگفتا : ضیافت رنگها و فرش گسترده ای از برگ بر زمین که دست نوازشگر باد تار وپودش را در هم می آمیزد.)

مغز منطقی مغز تجاری بوده و هست بر طبق اصول شناخته شده کار می کند و هر چیز ناشناخته ای را به صورت نادرست یا احتمالا" خطرناک ادراک می کند و یا در جایی دیگر (خانم کامرون) از نیمکره چپ مغز به عنوان سانسور کننده یاد می کند.

اما مغز هنرمند(نیمکره راست) مخترع و کودک و استاد حواس پرت ماست. (مثال قبل)

مغز هنرمند مغز خلاق وکلیت گرای ماست به صورت الگوها و سایه روشن ها ادراک می‌کند. به تداعی خلاقانه وآزاد می پردازد و تصاویری خیال انگیز می سازد تا مفاهیمی تازه را در ذهن بر پا دارد. اما سانسور کننده ها در درون با این پیامهای تازه و شگرف ناشناخته به مقابله پرداخته وچون خود را عهده دار امنیت و آرامش ارگانیسم بدن می داند بر مبارزه ای علیه این پیامهای تازه می پردازد . پیامها را به شیوه خودش گرفته سانسور می کندو به صورت منظم در طبقه مخصوص پیام قرار می دهد او دشت خلاقیتمان را می کاود تا هیچ خطری آرامش نسبی ما را تحریک نکند هر اندیشه تازه ای می تواند به چشم سانسور کننده درونمان خوفناک باشد. او تنها چیزهایی که از قبل پیشاپیش دیده و تجربه کرده را ایمن می شناسد.[17] دانشمندان علاوه بر مطالعه شناخت هر یک از دو نیمکره راست و چپ که با جراحی امکان پذیر شد،شیوه های متفاوت دو نیمکره را در به کارگیری اطلاعات نیز آزمایش کردند نتیجه مشاهدات نشان داد که شیوه کار نیمکره چپ شیوه ای تحلیلی و کلامی است .در حالی که شیوه کار نیمکره راست وغیر کلامی واحساسی است .علاوه بر این دو شیوه پردازش با همدیگر تداخل پیدا می کنند و مانع کار همدیگر می شوند. ²

در نتیجه کشفیات فوق العاده پانزده سال گذشته، اینک پی می بریم که به رغم احساس عادی ما که یک فرد واحد هستیم مغز ما مضاعف است و هر نیمه آن شیوه شناخت خاص خود را دارد ، و دنیای واقعی خارج را به شیوه خاص خود مشاهده می کند .به گفته دیگر هر یک از ما دو مغز ودو نوع حس آگاهی داریم که وسیله رشته رابط عصبی بین دو نیمکره یکی می شود .این دو نیمکره به چند روش با یکدیگر کار می کنند گاهی همکاری می کنند و یا هر یک توان ویژه خود را به کار می گیرند و بخش بخصوص از کار را که با شیوه پردازش اطلاعات آن نیمکره مناسب است به عهده می گیرد . ودر وقت دیگری نیمکره ها می توانند به صورت انفرادی عمل کنند یعنی یک نیمکره کما بیش «تعطیل» و نیمه دیگر «فعال» بر می گردد .

به نظر می رسد که نیمکره ها می توانند با هم برخورد نیز داشته باشند یعنی یک نیمه سعی می کند کاری را انجام دهد و دیگری به روش خودش با این کار مقابله می کند و یا اینکه هر نیمکره روشی برای مقابله با دانسته های نیمکره دیگر اخذ می کند .

نیمکره چپ تجزیه و تحلیل می کند ، انتزاع ، محاسبه وزمان را در نظر می گیرد وروش های قدم به قدم را طرح می ریزد .به کلام پناه می برد و حرفهای منطقی می زند اما شیوه دیدنیمکره راست تخیلی است و با کمک نیمکره راست استعارات را می فهمیم، خواب و رویا می بینیم ، ترکیبات جدیدی از افکار به وجود می آوریم وقتی چیزی به قدری پیچیده استکه توصیف آن با کلام ممکن نیست مشاهداتمان را با اشارات وتداعی تصاویری طراحی می کنیم .

کار نیمکره راست شمی و دورنی، کل وعادی از زمان است . که از دید نیمکره چپ این روش ضعیف قلمداد می شود.

یکی از توانایی‌های شگفت انگیز نیمکره راست مغر تخیل است . دیدن تصویری تخیلی با چشم مغز. مغز ما قادراست تصویری رامجسم کند و به آن نگاه کند و آن را چنان ببیند که انگار واقعا" وجود دارد . این توانایی همان تخیل یا تصورات است[18].

پس هر گونه تداعی شدن و تخیل از بخش نیمکره راست مغز متولد می شود این تصور و یا تخیل از عناصر مهم نقاشی نیز به شمار می آیند چراکه نقاش برای کشیدن در ابتدا نگاه می کند تصویری مغزی از آن چه که می بیند بر می دارد وبر حافظه می سپارد سپس روی کاغذ انتقال می دهد. بسیاری از نویسندگان ، هنرمندان ، وکارگردانان مشهور به خاطر آثار معروفشان خود را مدیون این بخش خلاقه می دانند.

پس هر اثر تداعی تصویری است که نیمه راست مغز صاحب اثر ، هادی و مولد آن بوده که در روند گذر از نیمه چپ مغزدچار حذف و اضافاتی ( بر اثر تجربه طبقه بندی و ضبط شده در این بخش مغز) شده است ، پس بر این اساس اثر به وجود آمده حال و هوایی از طرح اولیه با خود دارد پس می توان گفت که هر اندازه دخالت بخش چپ مغز کم تر باشد – ویا به بیانی دیگر فعالیت بخش راست مغز بیشتر باشد _ اثر هنری به وجود آمده هویت فردی خاص تری دارد.

بسط این نکته در رابطه با نقاشی کودکان و هنرمندان کمک بزرگی برای ما به حساب می آید چرا که کودکان با تجربیات کم سنی و هنرمندان _ ( خصوصاً از اواخر قرن نوزدهم با تغییر دیدگاه و رها کردن برخی از اصول و قواعد پیچیده کلاسیکی در سبک نقاشی خود ) _ از ضمیر ناخودآگاه برای خلق آثارشان یاری می گیرند این وجه مشترک کودک و هنرمند را در فصول بعدی مورد بررسی قرار می دهیم.

بخش دوم

فروید و ضیمر ناخودآگاه

«طی قرن بیستم روان کاوی اثر عمده ای بر هنر و ادبیات داشته است . مفهوم ناخودآگاه فرویدی استفاده از تداعی آزاد و کشف دوباره اهمیت رویاها سبب شد که نقاشان ، مجمسه سازان و نویسندگان دست به تجربه ها و آزمایشهای صدفه ای (تصادفی _ ا... بختگی) و غیر عقلانی در مصالح کار خود بزنند ، به جهان درونی خویش و رویاها و خال پردازی های خویش توجه جدی کنند[19]

روند تحقیقاتمان را با معرفی مختصری از بیوگرافی فروید برای کسب آشنایی بیشتر به روش روان کاری و نوع نظریه های وی در رابطه با درون انسان ، پی می گیریم .

زیگموند فروید در ششم مه سال 1856 در شهرک فرایبرگ در موراویا که امروزه پریبور نامیده می شود و در جمهوری چک و اسلواکی قرار دارد به دینا آمد. مادرش آمالی سومین همسر یاکوب فروید یهودی ، تاجر پشم ، بود که در حدود بیست سال از شوهرش جوانتر بود. در سال 1859 که زیگموند فروید سه ساله بود خانوادة او به وین کوچید و تا هفتاد ونه سال بعد فروید در این شهر ماند وکار کرد . در سال 1938 ناچار شد از ستم نازی ها بگریزد و به انگلستان برود او سال آخر عمر خود در انگلیسی گذارند و در سپتامبر 1939 ، اندکی پس از آغاز جنگ دوم جهانی در گذشت .

مادر فروید که زنی و سرزنده جذاب بود تا 95 سالگی زنده ماند به هنگام تولد فروید 21 ساله بود. زیگموند با وجود هفت خواهر و برادر دیگر ، عزیز دردانه بی رقیب مادرباقی ماند و او همه اعتماد به نفس درونی خود را به این عزیز دوردانگی نسبت می داد. او در کودکی به لحاظ هوش فراتر از سن خود بسیار سخت کوش بود موقع ترک دبستان نه تنها بازیهای یونانی و لاتین و آلمانی و عبری را خوب می دانست، بلکه زبانهای فرانسوی و انگلیسی رانیز یادگرفته بود و با زبانهای اسپانیایی و ایتالیایی نیز آشنا شده بود . به شکسپیر و گوته علاقه عجیبی داشت که در سراسر عرش نویسندگان محجوب او باقی ماندند . از نخستین سالها ، دانشجویی جدی و ساعی بود و خانواده و معلمانش آشکارا اعتقاد داشتند که به جایی خواهد رسید . خود فروید هم به این اعتقاد رسید که مقدر است سهم مهمی در معرفت شهری بر جای گذارد. زندگی خانواده در اطراف مسائل تحصیلی فروید دور می زد . شام را جدا ازدیگران می خورد و چون صدای پیانو زدن خواهرش آنا، را مخل کار زیگموند می دانستند ، این خواهر را از آپارتمان به جای دیگری فرستادند.

در پاییز 1873 فروید در بخش پزشکی دانشگاه وین اسم نوشت . اما تامارس 1881 فارغ التحصیل نشد . از 1876 تا 1882 در انسیتیتوی روان شناسی ارنست بروکه
(Ernst Brure) کار تحقیقی می کرد برو که یک مرجع علمی بود که فروید او را بسیار می ستود اثری شایان برتفکر فروید داشت . فروید در سراسر عمرش هوا دار اصل موجبیت باقی ماند. وی بر آن بودکه همه پدیده های حیاتی ، از جمله پدیده های روان شناختی ، مانند اندیشه ها و احساس ها ، خیالپروریها و موجبات استواری دارند وتابع اصل علت و معول اند.

فروید عاشق پژوهش بود تا طبابت و از سال 1882 عاشق مارتا برنیز شد و د رسال 1886 با او ازدواج کرد و د رطی این سالها مدرس نورو پاتولوژی در دانشگاه و وین بود.

«در سال 1885 ، فروید به مدت چهار ماه و نیم تحت نظر شارکو د رفرانسه به مطالعه پرداخت . در طول اقامتش د رپاریس رویداد مهمی به وقوع پیوست . د ریک مهمانی عصرانه فروید از شارکو شنید که مشکلات یکی از بیمارانش ، دارای شالوده و اساس جنسی است. که نقش اندامهای تناسلی در آن بارز است این گونه ارزشیابی برای فروید موجب بصیرتی شد .پس از این رویداد؛ او مترصد بود تا دشواریهای جنسی را در بیمارانش بیابد.

از طرفی فروید د رفرانسه این فرصت را به دست آورد تا کار برد هیپوتیزم را که توسط شارکو برای درمان روان نژندی هیستری مورد استفاده قرار می‌گرفت مشاهده کند.[20]

فروید بعد از ازدواجش در وین به عنوان یک متخصص زبر دست در رشته بیماریهای عصبی شهرت چندانی یافته بود به گفته خودش «دو سلاح در دست بیشتر نداشتم: الکترو‌تراپی «درمان بیماری ها با برق» و هیپنوز «خواب»».

لیکن درفاصله کوتاهی چنانکه به روش «الکتروتراپی» اطمینان حاصل نمود؛ در روش خواب مصنوعی دچار تردید شد پس برای آموزش و تکمیل آگاهی های خود به سال 1889 برای چند سالی به نانسی رفت درآن جا استادانی بودند که به روش تلقین و هیپنوز به تعلیم و درمان سرگرم بودند فروید در آنجا با لی یه بوی ( Liebavit) پزشک کهنسال روبرو شد و مشاهده نمود که او چگونه سرگرم درمان کودکان فقیر و کارگران زحمتکش می باشد از سوی دیگر برنهایم (Bernheim) پزشک و متخصص رشته مورد علاقه خود را که از وین به قصد دیدار و آموزش نزد او آمده بود ملاقات نمود و روش کار او را بر روی بیماران آسایشگاه ملاحظه نمود . فروید درباره آموزش و تجربه این دوره می گوید: «از همان جا بود که به چگونگی های گسترش حالات نفسانی که بسیار قوی و سرکش بودند و خارج از حیطه تصرف و نفوذ قسمت خودآگاه فعالیت داشتند آگاهی یافتم» فروید از آن پس دنباله مکتب نانسس را مدار کار خود قرار بر آن پایه شروع به آزمایش نمود.

و سرانجام به سال 1895 که آغاز زندگانی اصلی و تولد دانش پسیکانالیز
(psychoanalyse روان کاوی) محسوب می شود. با همکاری پزشک مجرب و سالمندی که منشأ تحولاتی در زندگانی علمی اش گشت به نام ژوزف برویر مشغول کار و آزمایشگاه گشت. حاصل تحقیقات وتتبعات آنها رساله یی به نام تتبعاتی درباره هیستری (Studien uder histerie که نخستین سنگ بنای دانشی گشت که اصول پسیکولوژی کلاسیک را یکسره درهم نوردید.[21]

در آن زمان فروید با همکاری بروئر روشهای «هیپنوتیزم» و پالایشی روانی را در مورد بیماری انسان به کار می گرفتند همان طور که گفته شد به تدریج رضایت فروید نسبت به اثر بخشی روش هیپنوتیزم کمتر شد زیرا در بسیاری از بیماران علائم مرضی در مجموعه متفاوتی عود کرد و به علاوه برخی از بیماران روان نژندی نمی توانستند به آسانی هیپنوتیزم شوند و یا عملا" به خواب مصنوعی فرو روند.

دلائل فوق و سایر مسائل باعث گردید تا فروید روش درمانی با هیپنوتیزم را کنار بگذارد و همچنان به ادامه روش گفتگوی شفا بخش به پردازد[22]. «پالایش روانی» او به تدریج به توسعه آن چه مهمترین گام د رتکامل روش روان تحلیلی خوانده می شد. (یعنی ، در تکنیک تداعی آزاد ) پرداخت. و در این روش بیمار روی تخت خوابی می آرامد و تشویق می شود تا آزادانه به خودی خود لب به سخن بگشاید . هر ایده‌ای را به طور کامل عرضه کند و هر مسأله ای هر قدر به ظاهر درهم و گنگ و حتی احمقانه مطرح شود. هدف اساسی روش تحلیل روانی فروید ، خودآگاه کردن یادها یا تفکراتی است که واپس زده شده اند و به جرات می توان گفت که منبع رفتار نابهنجار بیماران را تشکیل می‌دهند.[23]

«فروید در نتیجه ، تداعی و مطالعات و آزمایشهای شخص اش که به وسیله روش مستقیم بر روی بیمارانش انجام می گرفت و اغلب منتهی به کشفیات عجیبی می گشت پایه تئوریها و نظریه های خود را بنا می نهاد . این بررسی ها اغلب و اکثر اوقات در تألیه یک نظر و اصل اساسی بودند، به این معنا که نقطه اصل و نخستین ضربه گاه یک بیمار عصبی و روانی همواره به اصل جنسی منتهی می گشت به همین جهت فروید معتقد به اولیت غریزه جنسی گشت²».

نقش ضمیر ناخودآگاه درنقاشینقاشی کودکانسبک سوررآلیسمضمیر ناخودآگاه

چگونگی شکل گیری کاراکتر «ژاکلین» در تئاتر «گاهی اوقات برای زنده ماندن باید مرد!»

بدیهی است ، بازیگری انسانی ترین هنرهاست از آن جهت که همدم روح ، کالبد ، پدیده ها و جهان پیرامون آدمی‌است ، به مکاشفه ای می‌ماند که جز با از میان بردن موانع بازدارنده و آزار دهنده موجود در کار انسان نمایشگر ، امکان بروز نخواهد یافت

دسته بندی	هنر و گرافیک
فرمت فایل	doc
حجم فایل	676 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	126

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8044

تمام فایل ها

فهرست مطالب

عنوان شماره صفحه

مقدمه ............................. 1

فصل اول :

1 –1 شناخت نویسنده ................. 5

1-2 بسترهای نمایشنامه ............. 9

1-3 تحلیل کلی نمایشنامه ........... 12

1-4 فضا و عناصر دراماتیک نمایشنامه 20

1-5 روابط و چگونگی ارتباط اشخاص نمایشنامه 26

فصل دوم :

2-1 تشریح نقش انتخابی بر اساس تیپ یا شخصیت 32

2-2 تشریح کلی و عام شخص............ 36

2-3 تشریح وضعیت جانبی نقش.......... 39

2-4 تشریح وضعیت روحی / روانی نقش و پیچیدگی های آن 42

2-5 تشریح شرایط و موقعیتهای محیطی و غیر محیطی شخص بازی ..................................... 45

فصل سوم :

الف : رفتار بیرونی ................ 51

ب : رفتار درونی.................... 52

ج : ریتم نمایش .................... 53

فصل چهارم :

4-1 تشریح نظر و تحلیل کارگردان در بارة نقش 56

4-2 تشریح شیوه و مکتب انتخابی کارگردان در هدایت جمعی گروه و نوع

بازی بازیگران ..................... 63

4-3 نکته های مورد توافق و اختلاف بازیگر و کارگردان درباره نقش .......................... 69

4-4 تشریح و گزارش جلسات تمرین...... 72

فصل پنجم :

5-1 نتیجه گیری .................... 76

5-2 منابع و ماخذ................... 78

مقدمه :

بدیهی است ، بازیگری انسانی ترین هنرهاست . از آن جهت که همدم روح ، کالبد ، پدیده ها و جهان پیرامون آدمی‌است ، به مکاشفه ای می‌ماند که جز با از میان بردن موانع بازدارنده و آزار دهنده موجود در کار انسان نمایشگر ، امکان بروز نخواهد یافت .

بازیگری فن مقابله آدمی‌با خود است و یافتن یا ایجاد بهانه ای برای تسلط نقش بر بازیگر .

چگونه ایفای نقش کنم ؟

این پرسشی است که هر بازیگر از خود در ابتدای کارش بر روی متن نمایشنامه و کاراکتری که قرار است بازی کند ، می‌پرسد و با استفاده از دانش علمی‌و تجربی خود سعی می‌کند که به آن پاسخ دهد . در واقع او برای شخصیت پردازی درست نیاز به دانش و تجربه تئائری دارد و در این میان تئوریهای موجود تئائر نقش ویژه‌ای را ایفا می‌کند . احتمالاً تئوری از زمانیکه علم رو به پیشرفت گذاشته است اهمیت بیشتری پیدا کرده است و در واقع هر تئوری چکیده تجربیات و آموخته های یک یا چند نسل از پیشینیان است ، پس بایستی با تأمل و احترامی‌خاص با آنها برخورد کنیم . نکته دیگر اینکه ما بواسطه همین تئوریهاست که می‌توانیم به تجربیات جدید دست پیدا کنیم و همین تئوریها هستند که اندوخته علمی‌ما را تشکیل می‌دهند و گاهی اوقات نیز با توجه به شرایط بایستی حذف و تعدیل شوند .

بارها و بارها از کارگردانم شنیدم که می‌گفت : بازیگر نباید نقش را بازی کند ، او ابزاری است در خدمت نقش ، پس بگذارید نقش شما را بازی کند . برای رسیدن به این نظریه و عمل کردن به آن دست به تجربه ای نو زدیم .

در این تجربه جدید برای رسیدن به شیوه اجرایی مورد نظر کارگران مجبور بودیم که بعضی از تئوری ها را به شکلی تعدیل و یا حذف کنیم . این قضیه در ابتدا باعث بوجود آمدن اختلاف نظر بین اعضا گروه شد . زیرا عده ای بر این عقیده بودند که ماحق نداریم در تئوریها دست ببریم و باید آنها را بطور کامل بپذیریم و بقیه عکس این نظر را داشتند ولی کارگران برای آنها این موضوع را توضیح داد و گفت : که قصد ما نادیده گرفتن و زیر پا گذاشتن اصول نیست و مـا فقط می‌خواهیم تجربه ای جدیدی را به انجام برسانیم.

این شیوه اجرایی که ما می‌خواستیم تجربه کنیم و این نحوه بازی گرفتن از بازیگران برای من بسیار جالب بود و با انگیزه بدست آوردن تجربه ای نو و گرانبها کار را شروع کردیم . در این شیوه کارگردان متذکر می‌شود که ؛ برای جان بخشیدن به یک نقش و یک صحنه باید به اندازه کافی از قوه تخیل بهره مند باشید تا بتوانید مجذوب مشکلات و گرفتاریهای دنیای تخیلی نقش بشوید و نه درگیر گرفتاریهای حقیقی – واقعی دنیای بازیگری خودتان . اساس بازیگری باوراندن است .

در این راستا ، استانیسلاوسکی هم به شاگردانش یاد داد که از « اگر سحر آمیز » استفاده کنند تا در فکر کردن و عمل کردن به کلمات ، موفقیت اجرای کامل نقش را کسب کنند و شرایط مفروض به همان مقدار « اگر » واقعی شود ، در دنیای خیالی صحنه بازیگر به آن چیزی تبدیل می‌شود که نویسنده خواسته است . عاشق ، دوست ، دشمن ، والد ، بردار ، خواهر و …. باید طوری عمل کرد که در صورت حقیقی بودن مسئله رفتار می‌کردیم . به عبارت دیگر ، موقع هنرپیشگی توجهمان را معطوف مشکلات نقش کنیم طوری که اگر مشکلات خودمان بودند . عمل می‌کردیم و تمام نیروهایمان را صرف پیدا کردن راه حل می‌کردیم . اگر نتوانیم این اطمینان را در خود ایجاد کنیم ، انتظار نداشته باشیم که تماشاچی این کار را بکند .

آلانازیمف (Alla Nazimova) ، بازیگر زن اوایل قرن بیستم که به خاطر چگونگی برداشتش از شخصیتهای ایبسن معروفیت داشت ، می‌گفت : « اول ، آخر و همیشه، یک بازیگر باید قوه تخیل داشته باشد ، بدون قوه تخیل بهتر است که یک واکسی باشد تا یک هنر پیشه » .

فصل اول

1-1 شناخت نویسنده

آثای نصرالله قادری عضو هیأت علمی‌دانشگاه هنر و عضو AICT است . او فارغ التحصیل سینما با گرایش کارگردانی و کارشناسی ارشد کارگردانی تئاتر است . از جمله آثار او می‌توان کتابها ذیل را نام برد:

وقت پیچاپیچ – محرمانه ـ گلی برای هیوا ـ افسانه لیلیث – بمن دروغ بگو – زخمه بر زخم – مثل همیشه – زندگی در تئاتر – هرا – غم عشق – مؤخره بسوی دمشق – زخم کهنه قبیله من – اسفنکس – زن ، مذهب ، نسل آینده در آثار برگمن – فریادها و نجواهای دختر ترسا – حکایت باور نکردنی بردار شدن سنساره – آناتومی‌ساختار درام.

وی همچنین کارهای زیادی را کارگردانی کرده است از آنجمله :

اسم شب – قابیل – فلق – اسفنکس – افسانه لیلیث – آخرین نوار کراپ – بازی تابلو – آخر شاپرکها – محرمانه – یحیی – هرا – غم عشق –افسانه پدر – حدیث آصف زهر خورده از بهر آنکه راست کردار بود – آه ، مریم مقدس – سنساره – گاهی اوقات برای زنده ماندن باید مرد – هنگامی‌که آسمان شکافت .

همچنین چند فیلم ساخته به نامهای : شیخ اشراق – برادر ، برادر ـ نبض گل سرخ و تجربیاتی در بازیگری تئاتر دارد مانند : بامها و زیر بامها – آندروا – فلق – اسفنکس – افسانه لیلیث – آخرین نوار کراپ – قابیل – هدیه و یحیی – او بیش از صدها مقاله ، نقد تحقیق و پژوهش در مجلات سینمایی ، ادبی و تئاتری به رشته تحریر درآورده است .

آقای قادری در تمامی‌کارهایش یک تم ثابت با اشکال متفاوت ( از نظر موضوع ) در حال تکرار شدن است و آن این است که این نویسنده معتقد است همه مردان بچه های بزرگی هستند که ریش و سبیل در آورده اند و بچه زنان هستند و اگر مادر نباشد بچه ها سرگردان می‌شوند و منظر او به « زن» به عنوان بهترین خلقت و اسطوره مادر زایشی است که ریشه در فرهنگ ایران زمین دارد . نکته بعدی اینکه همیشه در کارهای او ماه سرخ می‌درخشد و بر این نکته تأکید دارد، ماه یا در صحنه قابل رؤیت است مثل هرا ، یا از آن صحبت می‌شود مثل بمن دروغ بگو ، مسئله ماه و نمایش آن در صحنه ریشه در اساطیر و افسانه های ایران دارد و همچنین تأثیری است که کامو بر آقای قادری دارد .

نکته سوم اینکه : چه در نمایشنامه های فلسفی اش و چه در نمایشنامه های صاحب تز اجتماعی اش و چه در نمایشنامه های سیاسی اش عنصر اصلی تفکرش سیاست است . او همه چیز را سیاسی مطرح می‌کند پس باید به سیاست زمان حال ، دقت کرد چون او معتقد است که اساساً هنری که به زمان خودش پاسخ ندهد اصلاً به درد نمی‌خورد.

چهارمین نکته مورد اشاره در کارهای او مسئله « سکوت خدا » است . اینکه چرا خدا ساکت است و در مقابل بی عدالتی ها هیچ کاری نمی‌کند . به عنوان مثال می‌توان دیالوگهایی از هرا و غم عشق اشاره کرد . منتقدین در نقد آثار این نویسنده با نشانه شناسی او مشکل دارند . همچنین سردرگم می‌شوند که کسی که می‌تواند با زبان فاخر مثل هرا بنویسد چرا باید نمایشنامه ای مثل پدر یا بمن دروغ بگو را بنویسد.

حال بهتر است کمی‌به پس زمینه ذهنی ایشان اشاره کنم به اینکه در ابتدا تحصیلات دینی داشته است و دین و مذهب شیعه مشخصاً پی رنگ ذهنی این نویسینده و کارگردان باشد و اینکه او کرد است ، کرد تبعیدی و چون رانده شده از خانه است دائماً در پی بازگشت به خانه مادر و مأوای خویش است و در تمام دوران تبعید به دلیل شرایط سخت اقتصادی خانواده پدر و مادر هر دو مجبور به کار بودند و او در دامان مادر بزرگ پرورش یافته است و به یاد داشته باشید که نژاد کرد عصیانگر و خروشنده است ولی او کردی است که تباری صوفی دارد پس آرامش صوفیه هم در ذهنش هست ، اما شیعه است ، پس ارادت خاصی به علی بن ابیطالب ( ع ) و فرزندش حسین بن علی ( ع ) دارد .

از سوی دیگر او به شدت تحت تأثیر آگوست استریندبرگ است جمع این تضادها جذاب است چون نه تنها در مصاحبه ها و مقالاتش به این موضوع اقرار می‌کند بلکه در اجرا نمایشهایش هم عکس او را می‌گذارد و حتی از کارگردانهای دیگر هم می‌خواهد که این کار را بکنند ( کسان دیگری که می‌خواهند متن او را کارگردانی کنند ) .

او همچنین تحت تأثیر برگمن و نیچه است ولی در شکل و ساختار نمایشنامه اندیشه ای را که استریندبرگ داشته دنبال می‌کند .

نکته دیگر که در آثار او پیداست تأکید بر گرفتن حق خود با جنگیدن است و حرف اصل دیگر او بر سر مظلومیت زن است و اینکه همیشه مردان ، زنان را مورد ظلم قرار می‌دهند ، در آثار او همیشه به زن و حقوقش تجاوز می‌شود و این عمل توسط مردان صورت می‌گیرد و اکثراً گناه این عمل نیز گریبان یک بی گناه را می‌گیرد مثلاً در نمایشنامه زخم کهنه قبیله من! حسین خوان را متهم به زنا می‌کنند در حالی که او نمی‌توانسته این عمل را مرتکب شود چرا که اصلاً آلت مردانگی خود را در جنگی از دست داده است . از دیگر خصایص کارهای او اسطوره شکنی است ، مثلاً در اصل اسطوره اول حضرت عباس شهید می‌شود و بعد امام حسین ( ع ) ولی در زخم کهنه قبیله من! ، این اتفاق بر عکس می‌افتد و یا اینکه در افسانه لیلیث می‌بینیم که خواهر و برادر با هم ازدواج می‌کنند.

کار اخیر او که بر صحنه بوده است ، گاهی اوقات برای زنده ماندن باید مرد نام دارد که من هم در آن ایفای نقش کرده ام . او همچنان به کار تحقیق ، تدریس ، نویسندگی و کارگردانی مشغول است و برایش آرزوی موفقت دارم.

1 – 2 بسترهای نمایشنامه :

اولین سؤالهای که در ذهن هر خواننده ای بعد از خواندن نمایشنامه جرقه می‌زند این است که این واقعه کجا اتفاق می‌افتد و در چه مقعطع زمانی ؟ اشخاص این نمایشنامه اهل کجایند و وضعیت سیاسی محیط آنها چگونه است ؟

من هم به عنوان بازیگری که قرار بود در این نمایشنامه ایفای نقش کند بعد از خواندن نمایشنامه این علامتهای سؤال در ذهنم پیدا شد و بعد از تحلیلهای وسیع و عمیق به جوابهای قانع کننده و صحیح دست یافتم . یکی از سؤالهای مهم این است که این واقعه کجا اتفاق می‌افتد و در چه مقطع زمانی ؟

وقایع نمایشنامه در زمین اتفاق می‌افتد ، بر روی همین کره خاکی ، نقطه مشخص جغرافیایی ندارد و این اصلاً مهم نیست ، چرا که این واقعه هر کجای دنیا می‌تواند اتفاق بیفتد . در آفریقا یا عربستان ؟، در اروپا یا آمریکا ، آسیا و یا در …. این واقعه جهانی است ، در تمام نقاط دنیا می‌بینیم جوامع انسانی را که با هم در گیرند ، همدیگر را می‌درند و براحتی از میان می‌برند . مظلوم و ظالم وجود دارد ، حق و باطل هست و گاهی اوقات حق پایمان شده و ظلم در ظاهر پیروز می‌شود و قدرت را در دستان خود می‌گیرد . جهانی بودن واقعه نمایش ، آن را از داشتن مکان مشخص جغرافیایی خلاص می‌کند و احتمال وقوعش را در همه جای این کره خاکی می‌دهد .

می‌تواند اینجا در ( ایران ) اتفاق بیفتد یا در پاریس و مهم این است که زمین است یک ناکجا آباد ! البته نشانه هایی در نمایش نامه وجود دارد که می‌توان با توجه به آنها حدس زد واقعه کجا و کی اتفاق می‌افتد و اما عمر کارگردانی این است که مکان نامشخص باشد و تماشاگر خود دریافت کند که کجا و چه موقع است.

زمان وقوع نمایش می‌تواند امروز باشد یا هر روز دیگر . هر لحظه که انسانی به خود شناسی برسد و حقیقت وجودی خود را بیابد و دست به ستیز با قوانین خلاق انسان بزند . زمان وقوع این نمایش می‌تواند باشد ، شاید بتوان گفت : همیشگی است !

و اما موقعیت سیاسی نمایشنامه !

در نمایشنامه با قدرت مطلقی به نام پپن روبرو می‌شویم که همه چیز و همه کس تحت سیطره قدرت اویند . پپن بزرگ دارای منطقی است که خود تعریفش می‌کند و نه هیچ کس دیگری . مشاور ارشد او زنی است در ظاهر پر قدرت و بی رحم که به نمایندگی او حکمرانی می‌کند و همه چیز را زیر نظر خود می‌گیرد، قهرمانی مثل هاسیمک طغیان می‌کند اما به دلیل نداشتن هر نوع پشتوانه قوی توسط سیستم و عاملینش از پا در می‌آید . سیاستی خشن و دیکتاتوری باعث بوجود آمدن محیطی خفقان کننده در نمایش می‌شود که به خوبی نیز قابل فهم است .

با توجه به تعاریفی که از مکان و زمان و موقعیت سیاسی نمایشنامه ارائه دادم فکر می‌کنم وقت آن رسیده که وضعیت صحنه را تشریح کنم و صحنه نمایش یا بهتر بگویم دنیای نمایشی نمایش یک رینگ بوکس در نظر گرفته شد ، جایی که حریفان همدیگر را مشت زنی می‌کنند و بالاخره یکی از آنها از دور خارج می‌شود و بازی و میدان را به دیگری واگذار می‌کند . این رینگ بوکس می‌تواند در خانه ما باشد یا میدان شهر ، می‌تواند در ایران باشد یا آفریقا یا هر جای دیگر.

1-3 تحلیل کلی نمایشنامه

بر ای دست یابی به نتیجه ای بهتر و جامع تر این بحث را به دو بخش تقسیم کرده ام:

الف : نکاتی در رابطه با تحلیل

ب : اشخاص نمایشنامه و معرفی آنها

الف : نکاتی چند در رابطه با تحلیل :

آن طور که آموخته ام منظور از تحلیل یک اثر نمایشی تجزیه و بررسی آن است در تحلیل به دنبال این هستیم که اثر از خودش چه می‌خواهد ؟ تحلیل ، شناختن ، شکافتن ، و تجزیه و تحلیل کردن یک اثر بر پایه اصول مدون است ، حال

چگونه یک نمایشنامه را تحلیل می‌کنیم ؟

برای تحلیل یک اثر نمایشی باید اصول درام را به خوبی بشناسیم . در درام ما با چهار جزء جدایی ناپذیر روبرو می‌شویم 1 ) طرح ، 2 ) کاراکتر ، 3 ) دیالوگ ، 4 ) انگاره (ایده) و وقتی وارد دنیای طرح می‌شویم تا آن را بهتر دریابیم با عناصری مثل ستیز ، بحران ، اوج، فرود و نتیجه برخورد می‌کنیم . این مفاهیم در نمایشنامه های متفاوت تفاوتهایی اساسی دارند . اما بهر حال این عناصر در هر اثر وجود دارند. دو نکته اساسی را در تحلیل نباید فراموش کرد : 1 ) پیدا کردن کاراکتر محوری ، 2 ) یافتن کاراکتر مخالف. تا وقتی این دو کنار هم بصورت عادی قرار می‌گیرند هیچ اتفاقی نمی‌افتد . درام زمانی شکل می‌گیرد که کاراکتر محوری قصد مخالفت با وضع موجود و رسیدن به وضع موجود را داشته باشد و کاراکتر مخالف بر عکس او عمل کند یعنی با وضع موجود موافق و با وضع موعود مخالف موافق و با وضع موعود مخالف باشد و این باعث بوجود آمدن ستیز می‌شود . ستیز در نمایشنامه به دو شکل صورت می‌گیرد : الف: ستیز صوری ، که خود به دو بخش تقسیم می‌شود یا مبتنی بر طرح است یا مبتنی بر کاراکتر باشد. به سه بخش تقسیم می‌شود : 1 ) آدم با آدم ، 2 ) آدم باخودش ، 3 )آدم با نیروهای خارجی . ستیز آدم با نیروهای خارجی هم خود به سه قسمت تقسیم می‌شود : 1 ) آدم با طبیعت ، 2 ) آدم با تقدیر ، 3 ) آدم با جامعه .

حال نوع دیگر ستیز به نام ستیز ماهوی است . این ستیز با ماهیت سروکار دارد و به چهار بخش تقسیم می‌شود : 1 ) ساکن ، 2 ) جهشی ، 3 ) تصاعدی، 4 ) قابل پیش بینی نکته بسیار مهمی‌که در ستیز به دنبال آن هستیم این است که کاراکتر محوری با وضع موجود مخالف است و در پی ایجاد وضع موعود است پس به همین دلیل ابتدا کاراکتر دست به عمل می‌زند و در این بین باید سه اتفاق مهم برای کاراکتر محوری پیش آید :

1 – باید وضع عادی زندگی او تبدیل به وضع دیگری شود. در نمایشنامه گاهی اوقات برای زنده ماندن باید مرد وضع عادی این است که همه تحت فرمان پپن و نظارت ژاکلین و موافق دستورات آنها زندگی کنند و این وضع عادی با طغیان هاسمیک که به خود شناسی رسیده است به وضعیتی دیگر تبدیل می‌شود پس تعادل قبلی بهم می‌ریزد و در طی شکل گیری درام مجدداً به تعادل قبلی بهم می‌رسید و در طی شکل گیری درام مجدداً به تعادل می‌رسیم .

2 ـ سرنوشت کاراکتر محوری در آغاز درام باید به خطر بیفتد در نمایشگاه « گاهی اوقات برای زنده ماندن باید مرد » سرنوشت هاسمیک شاعر پیشه است که به خطر می‌افتد.

3 ) از همان ابتدای نمایشنامه باید یک بحران بوجود بیاید و گسترش پیدا کند و باز هم در نمایشنامه ذکر شده بحران با طغیان هاسمیک و مخالفتهای ژانوس و دستورهای ژاکلین بوجود می‌آید و به پیش می‌رود و گسترش می‌یابد.

چگونه کاراکتر محوری و مختلف را می‌یابیم ؟

کاراکتر محوری دارای خصوصیاتی بارز و آشکار است که شامل :

1 ) با وضع موجود مخالف است و در پی وضع موعود است .

2 ) بدون حضور او درام پیش نمی‌رود.

3 ) الزاماً نباید مثبت باشد .

4 ) خصوصیات اخلاقی او تعیین کننده وضع نیست .

5 ) نمایش ، پیرامون او پیش می‌رود .

6 ) در یونان قدیم کاراکتر محوری بازیگر اصلی بود.

7 ) مسیر را در نمایشنامه بوجود می‌آورد.

8 ) نیروی محرکه نمایشنامه است .

9 ) تصمیم گیرنده است .

10 ) نام نمایشنامه نام یکی از خصایص اخلاقی اوست .

11 ) مبارزه او دلیل حقانیت او نیست .

12 ) الزاماً باید آدم باشد.

13 ) دامنه رشد و تحول کاراکتر محوری بسیار سریعتر از سایر کاراکترهاست .

حال به خصوصیات کاراکتر مخالف می‌پردازیم :

1 ) هر کاراکتری که مقابل اعمال کاراکتر محوری قرار می‌گیرد.

2 ) او موافق وضع موجود است و به دفاع از آن در مقابل کاراکتر محوری می‌پردازد .

3 ) باید در قدرت ، نیرو و اراده همسان کاراکتر محوری باشد ، این همسنگی باعث بوجود آمدن ستیز می‌شود .

4) در ابتدا فقط دفاع می‌کند .

5) در انتها حمله هم می‌کند .

6) او کاراکتر محوری را مجبور به مبارزه می‌کند .

7 ) او برخلاف کاراکتر محوری که حتماً باید آدم باشد می‌تواند آدم ، طبیعت ، آداب و رسوم نظام اجتماعی ، سیستم اقتصادی و یا تقدیر باشد .

و لازم به ذکر است که در این نمایشنامه از نظر کارگردان مراتب تحلیل بر 4 گونه است :

1 ) تحلیلی که بازیگر به کارگردان ارائه می‌دهد.

2 ) تحلیلی که از توافق کارگردان و بازیگر حاصل می‌شود .

3 ) تحلیلی که کارگردان در اختیار بازیگر می‌گذارد .

4 ) تحلیل دراماتورژ ( که البته دراماتورژ- تحلیلی متافیزیکی در اختیار ما قرار می‌دهد.)

اما جایگاه تحلیل نویسنده کجاست ؟

در جواب این سؤال کارگردان به ما می‌گوید که اثر هرگز از دید نویسنده تحلیل نمی‌شود چون او مایل است تمام ادبیات اثرش اجرا شود و این هیچ کمکی به ما در اجرای اثر نمی‌کند به همین دلیل است که تحلیل منتقد و نویسنده را اساساً باید کنار گذاشت.

ب : اشخاص نمایشنامه و معرفی آنها :

هاسمیک HASMIK

ژاکلین JAKLIN

ژانوس JANUS

گوتما GUTMA

ژولی JULY

آدلف ADULF

شیوا SHIVA

پپن PEPAN

هاسمیک HASMIC

داستان بر سر قتل اوست، در سه اپیزود. اومعشوقه ژانوس، همسنگر و دوست ژاکلین است . او یکی از مهره های بازی پپن است که سر به طغیان بر می‌دارد . او شاعر پیشه است بیشتر دیالوگهایش آهنگین می‌باشد.

ژاکلین JAKLIN

ژاکلین ندیمه ، همسنگر و دوست هاسمیک ، معشوقه ژانوس و مشاور ارشد پپن و فرمانده اصل بازی است . دیالوگهای او از عمد گاهی ادبی و گاهی آرگو می‌شود که در جای خودش این کار را توضیح خواهم داد . او بوکسری بسیار زیرک و باهوش است .

ژانوس GANUS

ژانوس نامزد هاسمیک است که البته ژاکلین هم معشوقه اوست . ژانوس تحت فرمان ژاکلین عمل می‌کند .

گوتما GUTMA

به گفته خودش زندانی شماره 2002 است او هم رزم هاسمیک است که به فرمان ژاکلین دربند است و از بین می‌رود.

شیوا SHIVA

او نیز همانند گوتما هم رزم هاسمیک بوده است که به دستور ژاکلین زندانی و بعد کشته می‌شود .

آدولف ADULF

او خبرنگار ، وکیل مدافع شیوا و کشیش است . او نیز مهره ای از مهره های پپن است که زیر نظر ژاکلین عمل می‌کند.

ژولی JULY

ژولی خبرنگار ، وکیل مدافع گوتما و راهبه است . او همانند دیگران زیر نظر پپن و با دستورات ژاکلین وارد عمل می‌شود .

مردی به نام ژانوس معشوقه هایی به نام هاسمیک و ژاکلین دارند ژاکلین ندیمه همسنگر، دوست و هم رزم هاسمیک است . در روایت اول با مونولوگ هاسمیک شروع می‌شود، او بیان می‌کند که توسط ژانوس کشته شده است هاسمیک : مرگ من به دست مردی رقم خورد که سپید بود چون برف و پیراهنی سرخ پوشیده بود به رنگ انار… اما افراد دیگر نمایش عنوان می‌کند که ماجرا خودکشی است .

در اپیزود دوم که ژانوس آغازگر است عنوان می‌شود که هاسمیک خودکشی کرده است . ژانوس : مرگ او به دست خودش رقم خورد زنی که …. اما افراد دیگر نمایش عنوان می‌کنند که یک قتل صورت گرفته است .

در اپیزود سوم که توسط ژاکلین روایت می‌شود ، اینطور عنوان می‌کند که همه چیز دست به دست هم داده اند تا هاسمیک توسط جامعه اش کشته شود و شخص به خصوصی مقصر نیست . ژاکلین: مرگ این زن به دست مردی رقم خورد که لباس سفید و پیراهن قرمزی پوشیده بود .. یا بهتر بگویم به دست زنی که لباس سفید و پیراهنی آبی پوشیده بود یعنی خودش خودش را کشت و به عبارتی زنی که لباس سفید و پیراهن سبز …. فرقی نمی‌کند همیشه از خفا کسی به کسی شلیک می‌کند و کسی در خون خودش غوطه می‌خورد و هیچ کاری از دست هیچ کس بر نمی‌آید. در نهایت قدرت مطلق نمایش پپن که دلقکی بیش نیست وارد می‌شود و قدرت را بدست می‌گیرد و در انتها توسط پشه ای ناچیز از پا در می‌آید و حالا فقط تصویری از هاسمیک می‌ماند که انگار همیشه زنده است .

1 – 4 فضا و عناصر دراماتیک نمایشنامه :

در این بخش نگاهی کوتاه به تعریف سبک ، مکتب و تفاوت آن دو با هم می‌اندازیم و بعد سبک نوشتاری اثر را مورد بررسی قرار می‌دهیم .

سبک :

سبک تعریف شده به : 1 ) فلز ذوب شده را در قالب ریختن ، 2 ) روش خاصی که شاعر یا نویسنده ادراک و احساس خود را بیان می‌کند . طرز بیان ما فی الضمیر . سبک نقطه تاریک ، ناشناخته و کشف نشده آفرینش است لئونارد : برای هر سبک خاص شماری معدود قاعده می‌توان یافت اما شماری نامحدود از استراتژی های ممکن برای معرفی و تحقیق آن قاعده ها یافتنی است . برای هر مجموعه‌ای قاعده ها شاید بی نهایت استراتژی وجود داشته باشد که هرگز معرفی نمی‌شوند .

مکتب :

1 ) محل کتابت ، جای نوشتن

2 ) مدرسه ، دبستان

3 ) پیروی از نظریه ای در فلسفه ، هنر وغیره / ECOLE مجموعه معتقدات یک استاد را که شایع شده است مکتب آن می‌گویند .

فرق سبک style و مکتب Ecole چیست ؟

مکتب : معمولاً تقسیم بندی خاصی دارد. قواعد خاص خودش را دارد .

- یک گروه دور هم جمع می‌شوند و روی این مبنا باهم به توافق می‌رسند .

- اغلب نوعی دستورالعمل دارند.

- و اما سبک خود آدم است یعنی سبک و خداوند سبک یکی است / لونیگنیوس

- سبک منحصر به فرد است .

- به طور کلی روش خاص نوشتن یک نویسنده است .

- کلمات فی ذاته معنی ندارند .

و اما سبک نتیجه شرایط متغییر و منظورهای مختلفی است که به زبان در آن شرایط و منظورها به کار می‌رود و سبک زبان به سه عامل است :

1 ) موضوع ، 2 ) وسیله بیان ، 3 ) روابط اجتماعی گوینده و شنونده .

در اینجا اشاره ای کوتاه و مختصر به مفهوم زبان به طور وسیع و عام خواهم کرد .

هر گونه نشانه ای که بوسیله آن زنده ای بتواند حالالت یا معانی موجود در ذهن خود را به ذهن موجود دیگری انتقال دهد ، زبان خوانده می‌شود . زبان در مفهوم خاص و انسانی آن دستگاهی است که از علائم آوایی و قرارداری که بوسیله اندام گویایی انسان تولید می‌شود و به قصد انتقال معانی از ذهن به ذهن دیگر به کار می‌رود.

علائم قراردادی : 1 ) علائم غیر زبانی ، 2 ) علائم زبانی : مثل کلمه ، که خود به دو بخش است : 1 ) لفظ : که از ترکیب چند آوا پدید می‌آید ، 2 ) معنی : که لفظ بدان دلالت می‌کند .

کاراکترتئاترفضا و عناصر دراماتیک

بررسی صدا و بیان برای بازیگر

پایان نامه ای که در دست دارید پیرامون تربیت صدا و بیان بازیگر است، چه بازیگر صحنه و یا سینما در این پایان نامه به منظور تامین معرفت نظری و هم عملی برای خواننده، نخست تاریخچه مفهوم بیان و فن بیان به میان آورده شده و سیر تحول این علم در طول تاریخ مورد بررسی قرار گرفته و سپس جایگاه زبان در تأتر مطرح گردیده است

دسته بندی	هنر و گرافیک
فرمت فایل	doc
حجم فایل	168 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	178

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8044

تمام فایل ها

فهرست مطالب

عنوان صفحه

مقدمه........................................ 1

بخش اول: تاریخچه ............................ 8

- چشم انداز تاریخی صدا و بیان ............... 8

- زبان در تاتر .......................... 30

بخش دوم: تکلم................................ 51

- اندامهای گفتار......................... 52

- آوای کلام زبان فارسی ................... 62

- توصیف آوایی مصوت­ها و صامت­ها ........... 65

- تبیین تمایز صدا و گفتار ............... 71

- تولید صدا ............................. 72

- تنفس(کلیات) ........................... 77

- تمرین­ها ............................... 80

بخش سوم: عناصر آواهنگ(لحن) .................. 110

- کیفیت ................................. 112

- قدرت .................................. 116

- زمان .................................. 121

- دانگ صدا .............................. 124

- تمرین­ها ............................... 125

بخش چهارم:تشدید کننده­ها.................

- حلق/ بینی / دهان .................................................. 135

- تنوع دانگ و شتاب.................................................... 137

- تنوع ارتفاع صدا...................................................... 138

- تمرین­ها ............................... 140

ضمیمه: زمانبندی....................... 147

- شتاب .................................. 148

- ضرب ................................... 152

- ضرباهنگ................................ 153

- منابع و مآخذ........................... 156

چکیده مطالب پایان نامه

پایان نامه ای که در دست دارید پیرامون تربیت صدا و بیان بازیگر است، چه بازیگر صحنه و یا سینما. در این پایان نامه به منظور تامین معرفت نظری و هم عملی برای خواننده، نخست تاریخچه مفهوم بیان و فن بیان به میان آورده شده و سیر تحول این علم در طول تاریخ مورد بررسی قرار گرفته و سپس جایگاه زبان در تأتر مطرح گردیده است.

پس از این، در بخش دوم به معرفی اندامهای گفتار، اندامهای تنفسی، آوای صداهای زبان فارسی و ارایه‌ی تمرین هایی در خصوص آنها پرداخته شده است. در بخش سوم عناصر کیفی صدا یا آواهنگ (لحن) مورد بررسی قرار گرفته و بدنبال آن در بخش چهارم اندامهای تشدید کننده‌ی ”آوا“ معرفی گردیده است و همچنین ذکر تمرین هایی چند برای تربیت هر یک از آنها. در خاتمه به عنوان ضمیمه مفهوم زمان و زمانبندی (ضربآهنگ، شتاب، و...) را به میان آورده ایم و از نقش و لزوم رعایت این عناصر در اجرا سخن گفته ایم.

تدارک پایان نامه با روش ترکیبی صورت گرفت. بدین معنا که بخش یکم، تاریخچه، علی‌الاصول به روش توصیفی پیش رفت و به سرانجام رسید، و سه بخش دیگر به روش تجربی.

مقدمه

این رساله درباره جذابترین حرفه­ها در دنیا است. نیز درباره این است که چگونه بتوانیم زیباترین، متقاعدکننده­ترین و مؤثرین ابزار صوتی-یعنی صدای انسانی را تولید کنیم.

تأتر هنری است جمعی و وابسته به کار گروهی، و بازیگران مردمانی هستند متکی به کار مشترک. کار بازیگری علیرغم تصور بسیاری اشخاص، بسیار پرزحمت و شاق است[1]. آنان نمی­توانند مسئولیت خود را تفویض کنند، نمی­توانند در جریان تمرین و اجرا مرتکب غیبت شوند و بدون همکاری نمی­توانند کار کنند. مهمتر از همه اینکه نمی­توانند از زیر بار تمرین­های شخصی و مطالعه­ی روزانه شانه خالی کنند.

بازیگران انسانهایی اجتماعی­اند که باید با خودشان و نقش­هایشان رابطة متقابل داشته باشند. بدن و صدا باید هماهنگ با یکدیگر حرکت کنند، همچون زمانی که بازیگر با دیگران حرکت و گفتگو می کند. این نکات پیشة بازیگر را هم جذاب می­سازد و هم بسیار مشکل.

من خود به عنوان بازیگر و کارگردان، و تماشاگر، بسیار دیده­ام که دانشجویان و مجریان کم تجربه و بعضاً پر تجربه به هنگام اجرای نقش، اجرای کلامی پیچیده که مستلزم طراحی و تربیت بیان است، هراس از نرساندن صدا در سالنی بزرگ، پرداخت خصایص شخصیت، الگوهای متفاوت کلامی، مسئله زمان­بندی و نیاز به انعطاف صدا، مشکلات عدیده­ای پیش روی خود می­یابند. در هرحال خوانندة این سطور- بازیگر- در ارتباط با این مشکلات پیوسته با پرسش­هایی مواجه است، و این رساله در پی آن است پاسخ­هایی پیش رو قرار دهد تا هم دانش نظری او را پیرامون مسایل صدا و بیان صوتی بالا ببرد و هم مواد تمرین عملی برای وی تدارک ببیند . حتی بسیاری معلمین مجرب صدا و همچنین بازیگران توانای صحنه به ما یاد آور می­شوند که بازیگر باید نکاتی پیرامون آواز خو اندن بداند. زیرا آواز خواندن یکی از بهترین راههای تربیت صدا است. "خواندن"، حس درک زیر و بمی را تقویت می­کند، توجه به ضربآهنگ[2] را ملکه ذهن می­سازد، آگاهی از ضرب را افزایش می­دهد و موجب روانی و وضوح می­گردد.

بازیگر باید بیاموزد و آنچنان عمل کند تا به روح تماشاگر دست یابد. کار بازیگر این است که خود را برانگیزد و سرزنده و هوشیار نگاهدارد، نه به خاطر خود بلکه به خاطر تماشاگر. سخن گفتن بخشی از تخیل است، و چنانچه بازیگر درکی از آنچه بر زبان می­آورد نداشته باشد، یا اینکه در کجا سخن می­گوید و با چه کسی، صرفنظر از اینکه درست یا نادرست صدا تولید می­کند، سخن­اش شنیده نخواهد شد.

نکته مهم دیگری که بازیگر باید به آن بیاندیشد این است که بکوشد تماشاگر را با آنچه می­گوید درگیر سازد، نه اینکه او را متوجه فنون بیان نماید. فرق است میان به نمایش گذاشتن خلاقیت از راه به کارگیری مهارت، و عرضة مهارت و فن.

بالاتر اشاره کردم که صدا مانند سازی است که باید آنرا نواخت. بازیگر لازم است بتواند این ساز را هم تند و هم کند بنوازد، و در انجام این کار هم فنی باشد و هم با احساس، اما در اینکه کدامیک را بر دیگری مقدم بدارد جای بحث و مجادله نیست-فن وسیله­ای است برای انتقال هرچه بهتر حقیقت احساس (یا محتوا)، و چنانچه بازیگر بر این گمان باشد که یکی از این دو در الویت است، به راه خطا رفته.

بازیگر لازم است ضمن فراگیری فن، شرایط فراخواندن احساس­های گوناگون را به عنوان مشقی از مشق­های بازیگری در درون خود ایجاد کند. یکی از اهداف این رساله این بوده است که ضمن تدارک مواد تمرین سازنده و کارآمد، آنها را به گونه­ای طرح کند که هر دو مورد مزبور، یعنی فن و احساس برای خواننده قابل تجربه باشد. اگر خواننده بازیگر است، پس این رساله دربارة اوست، دربارة صدای اوست. تمرین­های صدا و بیان که در این جا ارایه می شود از ساده تا پیچیده –مقدماتی تا پیشرفته را شامل خواهد شد که برخی از آنها را ضمن کار گروهی یافته­ام که در جای خود به آنها اشاره خواهم کرد. شما به عنوان بازیگر به قدرت صدا نیاز دارید. اگر توانستید این نیاز را در خود احساس کنید,به وجوب تربیت صدای خود پی خواهید برد. من امیدوارم چنین شود، زیرا در این صورت امکان عظیمی را به حوزه بازیگری خود وارد می­سازید و نتیجتاً توان اجرای تولیدی را که در آن شرکت می­جویید بالا می­برید. یادگیری این فن ویژه مشکل،اما در عین حال لذت بخش است. به جوهر هنر بازیگری بیاندیشید تا به معیارهای بازیگری خوب دست یابید و بتوانید بازیگری رایج در تولیدات صحنه­ای و تصویری امروز را در کشورمان بررسی و نقد کنید[3].

"استانیسلاوسکی" را همه نیک می­شناسیم، او نه تنها یک نظریه پرداز بلکه همچنین تکنسینی ممتاز بود که برآن شد تا حقیقت و زیبایی را در حوزة کلی تأتر وارد سازد. او می­گفت: «تفاوت عمدة میان هنر بازیگر و هنرهای دیگر در این است که سایر هنرمندان ممکن است زمانی که به آنان الهام می­شود چیزی خلق ­کنند. اما هنرمند صحنه، باید آقا و ارباب الهام خود باشد و باید بداند چگونه آنرا هنگام اجرا فرابخواند، این است راز اساسی هنر ما. بدون این، کاملترین فنون، عظیم­ترین مواهب نیز کاری صورت نخواهند داد[4].» بازیگر رابط میان نمایشنامه نویس و تماشاگر است. صدای او وسیله­ای است که اثر نمایشنامه­نویس توسط آن عینی می­گردد، و از راه آن فکر و احساس اثر جریان پیدا می­کند. از این رو بازیگر عهده دار مسئولیت معینی نسبت به نمایشنامه­نویس، کارگردان،سایر بازیگران و تماشاگران است. کلمات نمایشنامه به یک معنا جزء تغییر ناپذیر هر اجرای بازیگر است. بازیگران با خصوصیات جسمانی متفاوت و تفسیرهای گونه­گون ممکن است به ایفای نقش بپردازند، اما باز هم واژه­ها همان است که نمایشنامه­نویس نوشته است. با این وجود خود واژه­ها بسته به اینکه به چه نحو توسط بازیگر ادا شوند مستعد انتقال معانی متنوعی هستند. همین چگونه ادا کردن است که نیاز بازیگر را به فن پیش می­آورد، و هر گاه سخن از نیاز فنی به میان می­آید صدا وبیان روشن­تر و مهمتر از هر فن دیگری خود را می­نمایانند. آموزش و تربیت بیان بازیگر باید چنان باشد که وی را قادر سازد بر صدای خود با توجه به ارتفاع, لحن، زیر و بمی، زمانبندی و وضوح واژه‌ها تسلط کامل پیدا کند، زیرا حد توان او برای تفسیر شخصیت­های گوناگون توسط خصوصیت کنونی صدای خود وی و میزان قابلیتی که وی می­تواند آنرا به کار برد محدود می­شود. برای از میان برداشتن این محدودیت تنها می­توان به تربیت صدا و بیان از راه صحیح و علمی روی آورد. "جودیت تامپسون" نمایشنامه نویس معاصر کانادایی، در مقدمة نمایشنامة کوتاه خود بنام "صورتی" اظهار می­کند:«من معتقدم صدا دری است که ما را نه تنها به درون روح فرد، بلکه به درون روح یک ملت و فرهنگ آن، به درون روح یک طبقه، یک اجتماع،یک نژاد راهبر می­شود[5].»

بیشتر دانشجویان رشته بازیگری با صداهایی که دارند گذران می­کنند، صدایی که به ندرت تغییر می­کند،این صدا را می­توان بهتر کرد یا بدتر کرد. اما از آنجا که این صدا آلت موسیقی بازیگر شمرده می­شود وطیفة اوست که به نواختن صحیح آن همت کند. این رساله پیشنهادها و تمرین­هایی برای تولید و نواختن صدا در بر دارد.بازیگران دانشجو و تازه کار باید مطالبات هنر خویش را که عبارت از ذکاوت ، هوش، قوه­ی تخیل وبیان تربیت شده است بشناسند و از حوزه­های اساسی پژوهش یعنی موسیقی، نقاشی، نگارش و مطالعه آگاه باشند.

از دیگر اهدافی که ضمن نگارش این رساله دنبال می­شده این است که تمرین­های آن هم در کلاس و هم به هنگام تمرین نمایشنامه به راحتی، البته زیر نظر مربی مجرب، قابل استفاده باشد. اما بازیگر علاقه­مند, به تنهایی نیز می­تواند در تمرین­های روزانه خود از آنها استفاده کند یا آنها را مبنا قرار دهد. آنچه باید بر آن تاکید گذارم این است که تمرین­ها به ویژه تمرین­های تنفسی- دم و بازدم- باید به درستی فراگرفته شوند. بازیگر تا سرآغاز این دو مرحلة اساسی را عملاً به درستی نیاموخته است همچنان به وجود مربی­ای که او را راهنمایی کند نیاز خواهد داشت.

هنگام شروع، تمرین را با ذهنی راحت و بدنی بدون گرفتگی آغاز کنید. نخستین توصیه­ای که در ارتباط با راحتی بدن[6] در هر بحث مربوط به آموزش بیان و بازیگری مطرح می­شود این است که بدن منقبض در بیننده ایجاد انقباض می­کند. جز این، انقباض برای خود شخص نیز مشکلاتی از بابت تولید صدا بوجود خواهد آورد. در هر حال مراحل مربوط به راحتی بدن، گرم سازی اندامهای صوتی، تنفس، جای دهی صدا، رساندن صدا را مقدمتاً با استفاده از تمرین­های ارایه شده پشت سرگذارده و سپس وارد مرحلة تمرین روی اندامهای صوتی شوید و آنگاه کار روی متون را آغاز کنید. برای این مرحله قطعاتی از تراژدی­ها و کمدی­های یونان و رم را به عنوان شروع کار با متن برگزیده­ایم، و سپس در ادامه با قطعاتی منتخب از آثار نمایشی دوره­ی رنسانس انگلیس و فرانسه تمرین را پی خواهیم گرفت و سرانجام قطعاتی از متون نمایشی قرن بیستم را با توجه به تغییراتی که زبان تأتر دستخوش آن گردیده است خواهیم آزمود. اشعار و قطعاتی منثور نیز از سرایندگان و نویسندگان گذشته و معاصر ایران در مجموعه­ی تمرین گنجانده شده است تا به دور از دغدغه­های مربوط به شخصیت، روی ساختار جمله، معانی و مواد صدا متمرکز شوید. این نمونه اشعار به اندازه­ی صحنه­های نمایشی مهم­اند چرا که با به کارگرفتن واژه‌های خاص، فضای حماسی، عرفانی و غنایی خاص خود را ایجاد می­کنند و انتقال این فضاها از طریق صدا می­تواند تجربه­ای همسنگ انتقال صوتی کنش صحنه­ای باشد. از رهگذر این تمرین و تربیت تدریجی بیان قابلیت­های گویشی و نگارشی زبان فارسی و قابلیت های موسیقایی این زبان را که نشانه ملیت و فرهنگ ملی ما شناخته می­شود می­توان متجلی نمود، و این خود وظیفه­ای است که به ویژه دست اندرکاران هنرهای نمایشی نباید آنرا از یاد ببرند.

جا دارد به انگیزه مهمی اشاره کنم که در نگارش این رساله نقش داشته است: کمبود شدید مطالب نظری و عملی راهنما در این زمینه، و همچنین توصیه­ی بسیاری از دوستان و دانشجویان، و علاقه­ای که شخصاً نسبت به موضوع احساس می­کردم. خوشبختانه دسترسی به منابع معتبر در زمینه صدا و بیان و نیز تجربه­ای که عملاً از کار گروهی کسب کرده بودم راه را روشن­تر بر من نمودار ساخت تا کار نگارش با لغزش کمتر پیش برود. با اینهمه خالی از کمبود نمی­تواند بود. امید آن دارم که از نقطه­نظرهای آزمودگان راه آگاه و بهره­مند شوم.

بخش اول

تاریخچه

چشم انداز تاریخی صدا و بیان[7]:به منظور بررسی اصول و قواعدی که از دیرباز چراغ راه بازیگران بوده است تا آنان بتوانند روی صحنه تکلم کنند و قوه­ی ناطقة خود را به قصد ایجاد گونه­ای ارتباط مطلوب و معین مورد استفاده قرار دهند، ابتدا لازم است توجه خود را با دقت تمام به علم معانی بیان[8] (یا فن خطابه) معطوف سازیم تا راه درازی را که مقوله­ی صدا وبیان-انتقال صوتی- در تاریخ نمایش، و خارج از این حوزه، پیموده و تغییراتی را که متقبل شده است بهتر باز شناسیم.

معانی بیان فنی است عملی و مبتنی بر تمهید و قواعد واقعی توأم با نظریه­ای کلی در خصوص آنچه به طور محسوس در فرآیند تکلم رخ می­دهد و اینکه چگونه مردم نسبت به روش­های گوناگون بیان[9]، عضلانی، زیبایی شناسانه، و عاطفی واکنش می­دهند. معانی بیان برای قدما به طور کلی عبارت بود از فن تکلم و نگارش[10] ."ارسطو"اعتقاد داشت معانی بیان فنی است که همه آدمان آنرا بکار می­بندند چرا که همة آدمیان درگیر بحث و انتقاد می­شوند،در مظان اتهام قرار می­گیرند و به دفاع می­پردازند. برخی به طور تصادفی، و برخی با روشی کاملاً آگاهانه و سنجیده[11]." همانطور که میدانیم ارسطو در کتاب فن شعر به منظور مطالعه­ی چگونگی بیان اندیشه به صورت کلام ما را به معانی بیان ارجاع می­دهد. بخش اعظم نظریه­ی خطابت نزد ارسطو و سایر منتقدین(از جمله کوئینتلیان[12]،سیسرو[13]،...) به یکسان هم برای فن نگارش نثر و هم شاعری قابل اجرا است. ارسطو خود ناقد تیز دندان مربیان حرفه­ای معانی بیان بود زیرا آنان چه در مجالس عمومی و چه در دادگاهها بر جزئیات فنی خطابه تمرکز می­کردند، آنان جوهرة موضوع اشان را که عبارت از بررسی راههای متقاعد ساختن بود از دست میگذاشتند، و نادیده می­گرفتند که خطابت سنجیده یا سیاسی یک شکل متعالی هنر ایشان محسوب می­شد. خطابت گونه­ای کتاب بود که خطبا می­نگاشتند. شاید بتوان گفت گونه­ای آموزش که "سقراط" بر شالوده­ای بیشتر فلسفی در مکتب­اش به آن می­پرداخت. این آموزش تلویحاً پاسخی است به اتهامات "افلاطون"، زیرا آموزش مزبور تأکید داشت بر اینکه معانی بیان هنر است، و هنری مفید.

"ارسطو" عقیدة خود را پیرامون معانی بیان اینگونه بسط می­دهد:حقیقت و عدالت نیرومند­تر از متضادهای خود هستند و اگر کسانی که از آنها دفاع می­کنند به واسطه تصمیمات غلط دچار شکست شوند نکوهش متوجه ایشان است چرا که معانی بیان را نادیده گرفته­اند. حتا دقیق­ترین معرفت نخواهد توانست کسی را قادر سازد تا جمعی را متقاعد سازد، زیرا هنگام صحبت با آنان شخص باید نظر به فرضیات عام با آنان بحث کند. حمایت از خود در برابر مشت­های دیگری خجلت ندارد،چرا دفاع کردن از خود در برابر کلمات شرم داشته باشد؟ به یقین، توانایی برای سخن گفتن می­تواند در برابر مقاصد شیطانی مفید افتد[14].. . فلاسفه میان پیشه­ی نقال و پیشه­ی خطیب نیز مشابهتی می­دیده­اند، از جمله سقراط که پیشه (تخنه) را اینگونه تبیین می­کند:«فهم اندیشة شاعر و همچنین کلمات، زیرا نقال باید اندیشة شاعررا برای مخاطبین­اش تفسیر کند[15].» معتقد بودند که شاعر[16] تب و تاب درون خود را به نقال منتقل می­سازد و نقال نیز به نوبة خود آنرا به شنونده­گانش انتقال می­دهد. افلاطون در رسالة گرگیاس[17] توجه خود را به مربیان جدید فن نثر نویسی، یعنی سخن دانان و عالمان علم بدیع معطوف می­سازد.او در این رساله به بررسی پیشة (تخته) ایشان می­پردازد. سر انجام این بحث به این نتیجه می­رسد که چنانچه فن نثر نویسی پیشه شمرده شود پس باید متضمن معرفت ویژه­ای باشد.اما این معرفت چیست؟ گرگیاس بر آن می­شود تا به تبیین معانی بیان بپردازد، ونهایتاً می­گوید معانی بیان فن متقاعد ساختن است. آنگاه سقراط دوگونه متقاعد سازی را متمایز می­سازد:«یکی از آندو بر اساس معرفت است و چیزی را می­آموزاند، و دیگری صرفاً مردم را نسبت به چیزی به مرحلة باور می­رساند و مستلزم هیچ معرفتی در شخص متقاعد سازنده نیست. این آخری همان متقاعد سازی خطیب است، و از آنجا که خطیب به موضوع متضمن درست و نادرست می­پردازد بسیار مهم است[18].»

معانی بیان کلاسیک دارای پنج بخش به قرار زیر بوده است: ابداع[19] ،ساماندهی،[20] بلاغت[21] ، یادسپاری[22] ، انتقال صوتی[23]. در مرحلة نخست خطیب یا سخنور به بررسی موضوع مورد نظر خود می پرداخت و در مرحلة دوم جزییات آنرا آرایش و سامان می­داد، در سومین مرحله شکل کلامی معینی برای آن تعیین می­کرد و در مرحلة چهارم آنرا به یاد می­سپرد،و سرانجام به مخاطبین خود منتقل می­ساخت. در طول قرون متمادی کاربرد معانی بیان و خطابه، مرحله بلاغت، یعنی یافتن شکل کلامی مناسب برای سخنوری بحث برانگیزتر از مراحل دیگر بوده است. چرا که همواره سخنگو در تلاش می­بود تا با بکار بردن سبک آراسته­ای ویژگی فردی خود را به رخ مخاطب بکشد. فهم اینکه چرا معانی بیان و فن سخنوری در یونان باستان تابدین پایه و منزلت رسید دشوار است. عقیده بر این است که:" از آنجا که خواندن و نوشتن مشکل و تخصصی بود، جامعه یونان بر بیان شفاهی تکیه کرد. در نتیجه، معانی بیان نقش محوری در تعلیم و تربیت این جامعه ایفا کرد، جامعه­ای که درآن پس از آموزش خواندن، نوشتن، ریاضیات، موسیقی و ژیمناستیک، پسران در سن چهارده سالگی به مدرسه معانی بیان فرستاده می­شدند تا مبانی نظری سخنرانی را تعلیم ببینند و مهارت­های عملی را در این زمینه کسب کنند. برخورداری از چنین مهارتی نشانة هوشمندی و موجب تشخص و مباهات در این جامعه اشرافی که عموماً باور داشتند سخن و سخنوری نشانة خرد است، بود.»[24] میتوان گفت اصول تکلم مؤثر روی صحنه از سال 400 پیش از میلاد و با ارسطو منشاء یافت، هموکه "فن شعر" و معانی بیان وی مبانی شکل و کارکردهای تراژدی در تأتر را تبیین نمود. او معانی بیان را مهارتی می­داند «که توسط آن در می­یابیم چه چیز بنا به تعبیر ما در ارتباط با یک موضوع مؤثر واقع خواهد شد تا اعتقاد شنونده کسب شود.» [25]این نکته از نظرز ارسطو از اهمیت ویژه­ای برخوردار بود، نه فقط از بابت سخنوری، بلکه بعدها به خاطر تعمق در کل فرآیند تأثیر سخن برمخاطب در تمدنهای بعد، و در دوره­های بعد در عرصه نمایش. منظور ارسطو از "اعتقا‌د" طرح هیجانات[26] یا عواطف[27] مناسب بود. وی خاطر نشان می­سازد انتخاب واژه­ها و تسلط بر صدا و ریتم باید متناسب با یکدیگر باشند. و همین نکته می­رساند که ارسطو از مسایل معطوف به جلب اعتماد مخاطب از طریق بلاغت به خوبی آگاه بوده است.به سخن دیگر، محتوا در زمینة مربوطه بهترین راهنما برای شکل یا روش سخن گفتن بود. یکی از انتقال­های صوتی مناسب برای بازیگر از"فعل" یا کنش معانی بیان سرچشمه می­گرفت، فعلی که می­طلبید صدا،بیان چهره، اطوار و نمود بدن با متن و محتوا هماهنگ باشد و منش آنرا آشکار سازد.

تأثیر معانی بیان و صدای خوش در یونان باستان از وجوه بسیار مورد توجه بود. این امر تا اندازه­ای به دلیل شوکت و عظمت تأترهای فضای باز و طبیعت نکته سنج تماشاگران بود و تا اندازه­ای نیز به دلیل ماهیت شعری و اپرا گونة تراژدی­های یونانی که می­طلبید بازیگر دارای ­توان تک خوانی باشد و هم بتواند آواز بخواند. «از بازیگران انتظار می­رفت به خوبی تکلم کنند، و آهنگ صدای خود را به منظور انتقال عواطف شخصیت مورد استفاده قرار دهند. بازیگران بزرگ،نظیر اسپوس[28] به خطبای بلند آوازه عصر خود گوش می­سپردند تا قدرت انتقال صوتی و اطوار خود را بهبود بخشند.»[29] تمامی این­ها به این سبب وجود داشتند تا تماشاگران بتوانند در سراسر آن تأترهای بس عظیم کلمات را بخوبی بشنوند.

بازیگران آنقدر که مقید به طرح عاطفی متن بودند در پی این نبودند که ویژگی­های سن یا جنس را بازسازی کنند."اسکار براکت" یادآور می­شود که «بازیگران بیش از هر چیز به خاطر زیبایی لحن صدا و توان انطباق شیوة تکلم با خلق و خو و شخصیت، مورد قضاوت قرار می­گرفتند[30]. با وجودی که سبک بازی به شدت مبالغه­آمیز و غیر واقعگرایانه بود. بازیگر رهنمود ارسطو را برای بیان جملات خود همراه با انفعال مناسب به کار می‌بست. از سویی نیز اعطاء جوایز به خاطر تناسب تکلم خطابت گونه، خود انگیزه­ای به جا می­بود تا بازیگران به دقت آموزش ببینند. حتا پرهیز غذایی ویژه به منظور آماده نگاهداشتن اندامهای صوتی ایشان معمول بود. مدرک دیگر دال بر پیوند پراهمیت خطابه و انتقال تأتری را می­توان در روش"دموستن"[31] خطیب مشاهده کرد که «با استفاده از روش­های تولید صدا که بازیگران بکار می­بردند و تلفظ و ریتم و زمان بندی را مطالعه می‌کردند.»[32] آموزش می­دید.

در دورة جمهوری رم[33]، فن سخنوری و اخلاقیات رو به سستی نهاد، اگر چه به سخنرانان گفته می­شد که خطابت می­تواند وحشی­ها[34] را متمدن سازد."جرج کندی" در کتاب "سخنوری در رم باستان از 300 پیش از میلاد تا 300 بعد از میلاد" متذکر می­شود که عطش کسب درآمد و زندگی لذت جویانه به اضمحلال نظم و انتظامی که لازمه هنرها،علوم یا سخنوری است مدد رسانید. بخشی از این اضمحلال باید به پای "سیسرو" نوشته شود، همو که در رسالة خطیب[35] نظریه­های معطوف به معانی بیان و خطابت را مطرح می­سازد و اشاره می­کند که خطیب باید همدردی تماشاگر را برانگیزد، حقیقت را به اثبات رساند و عواطف آنان را به جوشش آورد، خاصه با استفاده از چاشنی طنز که حسن نیت او را نسبت به کسانی که برایشان سخن می­راند می­رساند[36]. در خصوص مسئله انتقال و استفاده از عواطف، تعالیم سیسرو مدافع سبکی است استادانه,آراسته و مؤثر.خطابتِ مدنظر تعالیم سیسرو همچون فن ابراز ما فی الضمیر تلقی می­شوند و نه صرفاً فن ترغیب و تحریک مخاطب.

در دروة امپراتوری رم[37]، کوئینتیلیان[38] بزرگترین تأثیر را بر سخنوری گذاشت. در طول تاریخ این فعالیت از او به عنوان یک فیلسوف یاد میکنند. او از سوی دولت منصوب شد تا وضعیت سخنوری را در حوزه­های آموزش اصلاح کند. «او می­کوشید آن سبک دکلاماسیون را که در اوایل قرن توسط "سنکا[39]" معمول و شکوفا شده بود خنثی سازد. در این ایام موضوعات نامأنوس و باور نکردنی، سبک مبالغه­آمیز و قراردادی غیر واقع گرایانه باب روز بود[40]. "کوئینیلیان" در تمامی دوازده رساله خود پیرامون تربیت خطیب که به نظریة خطابت باستانی نخصیص داده است. نظریه سخنوری را مورد تجدید نظر قرار می­دهد و برنامه­هایی برای تعلیم سخنور از سنین خردی تا کهنسالی تدبیر می­کند. وی به خاطر نظریات­اش پیرامون سودمندی رفتار اخلاقی کودک در راستای خطیب خوب شدن بسیار زبانزد است. اصولی که "کوئینتیلیان" مطرح ساخت در تحول انتقال صوتی دارای اهمیت بسیار زیاد است. او معتقد است:«که کل امر انتقال از طریق صوت با دو چیز متفاوت مربوط است، یعنی صدا و اطوار، که یکی طالب چشم است و دیگری گوش را می­طلبد، و توسط همین دوحس تمامی عواطف به روح دست پیدا می­کند. اما صدا از بابت جلب توجه ما به خود مدعی نخست است چرا که حتا اطوار با آن هماهنگ می­گردد[41].»

در خصوص مسئله انتقال خوب و انتقال مناسب "کوئینتیلیان" بر اهمیت استفاده از تنوع تأکید می­ورزد، اما نه به قیمت غفلت از انطباق صدا به منظور متناسب ساختن طبیعت موضوعات گوناگون و حال و هوایی که آنها خواستارند. او میان عواطف حقیقی و عواطف کاذب و جعلی تفاوتی خاص قایل می­شود، و برای نیل به باورپذیری صوتی پیشنهاد می­کند عواطف به اجرا درآیند.« نکته اصلی ایجاد احساس مناسب در یک فرد است، و شکل دادن تصویر ذهنی از امور واقع و به نمایش درآوردن عاطفه­ای که از حقیقت قابل تمیز نیست... صدا نمایانندة ذهن است و مستعد بیان و احساس­های گوناگون آن.[42]»

معلمین رومی خطابت، از جمله "کوئینتیلیان" از بازیگران به عنوان الگوهای مناسب برای تقلید الهام می­گرفتند، نه فقط بابت وضوح صوتی، بلکه به خاطر گیرایی و وقار انتقال. بازیگران رمی در خصوص حفظ زاویه سر استقرار پاها، استفاده از دستهاو آهنگ­های صوتی متناسب با هر عاطفه و نوع موقعیت به طور گسترده تعلیم می­دیدند. از آنجا که تأترها وسیع بودند این فراگیری مهم و الزامی بود. در مقدمه­ی نمایشنامه­ی "زندانی" اثر "پلوتوس" از زبان گویندة مقدمه ­می شنویم که خطاب به یک تن از تماشاگران می­گوید: «عجبا، آن بابا از آن ته می­گوید متوجه داستان نمی­شود. بیا جلو، اگر جایی پیدا نمی­کنی بنشینی، می­توانی یک جا پیدا کنی قدم بزنی.»[43] جایگاه نشستن تماشاگران گاه 14000 تن را در خود جای می داد، و این بدان معنا است که حرکت بازیگر، اطوار و مهارت­های صوتی اویحتمل به طور قابل ملاحظه­ای درشت می­شدند. بازیگر رمی به همراهی موسیقی و صورتک برای تماشاگران دکلمه می­کرد. هنر وی در این نبود که به طرزی واقعگرایانه مردمان را از زندگانی واقعی ترسیم کند، بل در این بود که تلفظی واضح داشته باشد و عاطفه­ی مناسب را که توسط اطوار مناسب پشتیبانی می­شد منتقل کند. همچنین از او انتظار می­رفت که بتواند به خوبی بخواند و برقصد. ظرافت­ها و حساسیت­های نمایش رمی، بویژه کمدی­های مردم پسند و محبوب عامه­ی "پلوتوس" فرصتی مغتنم برای بازیگر فراهم می­آورد تا مهارت­های خود را بیازماید.

پس از فروپاشی زندگی شهری سامانند، خطابت نیز کم و بیش همراه با آن از میان رفت. ظهور مسیحیت هم بار عقلانی خطابت و هم در عین حال آگاهی از قدرت خطابت را از بابت موعظه­ی مسیحی همراه آورد." سن آگوستین"[44] یکی از بزرگترین مبلغین مسیحی با آثاری فراوان در کتاب­اش "آموزه مسیحی[45]" متذکر می­شود که همه وظیفه­ی خطیب عبارت است از آموزش دادن، شادمان کردن و فعال کردن لیکن تأکید می­ورزد که وظیفه­ی­ عمده­ی بلاغت مسیحی عبارت است از با ارزش شمردن اعتقاد به افعال و جاری ساختن صدق و خلوص در زندگی مسیحی. این آموزه در میانه­ی قرن ششم در مدارس راهبان پذیرفته شد و تدریجاً منجر به استقرار مدارس کلیسای جامع فرانسه و انگلیس در قرن یازدهم و دوازدهم گردید. قرن سیزدهم، علیرغم بازیابی معانی بیان ارسطو به زبان لاتین، در بسیاری از نقاط اروپا قدری تنگ نظری نسبت به اصول معانی بیان کلاسیک آشکار گردید، و این امر عمدتاً به دلیل ظهور نمونه­های جدید ادبی و شعری در میان برخی اقوام و ملل بود. قرن چهاردهم از نو به سیسرو روی آورد و به بررسی انگاره­های او پرداخت. در این عصر برای انگلیسی­ها اشعار "چاسر"[46] زیباترین کاربری معانی بیان شناخته می­شد. نخستین رساله پیرامون خطابت در قرن چهاردهم در دوره رنسانس توسط نوسینده­ی "بیزانسی" "هرموژن"[47] نگاشته شد. هنگامی که قسطنطنیه در سال 1435 سقوط کرد، علمای "بیزانسی" به غرب گریختند و نسخه­های خطی را که متون امروزی نمایشنامه­های یونانی براساس آنها تنظیم شده­اند با خود بردند. حوزة فرهنگی امپراتوری بیزانس آمیزه­ای بود از مسیحیت و میراث شکوهمند یونانی، و همین شرایط به حمایت از گونه­های مختلف تأتر، از جمله تأتر مردمی، اخلاقی و عالمانه برخاست، و هنچنانکه می­دانیم همین تأتر بود که بر جریان تأتر مذهبی قرون وسطی در غرب تأثیر گذاشت. در اوایل قرون وسطی بازیگران دوره گرد به وفور در جنوب اروپا دیده می­شدند و همین ایام کلیسا فرمانی علیه آنان صادره کرده بود. کلیسا ضمن کوشش خود برای نوکیش نمودن اروپای غربی و انتشار آموزه­های مسیحی در میان مردم و برپایی جشنواره­های نمایشگر تقابل شرک و ایمان با استفاده از مراسم مسیحی مبتنی بر عشاء ربانی، نقش بسیار مهمی در تحول تأتر ایفا کرد. این اقدام از جنبه­ی انتقال صوتی در تأتر بسیار حائز اهمیت بود.

تا سال 1200 میلادی نمایش مذهبی منحصراً در داخل کلیساها اجرا می­شد، و فرانسه و آلمان از این بابت نسبت به سایر کشورها پر کارتر بودند. انتقال صوتی بیش از هر مورد دیگری در این حوزه دستخوش تغییر بود. تجربیات مربوط به این امر در خلال اواخر قرون وسطی دگرگون شد، و این هنگامی بود که انتقال از زبان نیایش کلیسایی، یعنی لاتین، به زبان محلی و گویش بومی صورت گرفت، و نمایشنامه­های کوتاهی نگارش شد که توسط غیر روحانیون در خارج از کلیسا اجرا می­شدند. این نمایشنامه­های محلی به صورت مکالمه اجرا می­شدند تا مناجات خوانی، و بیشتر از بازیگران غیر روحانی در اجرای آنها استفاده می­کردند. نمایش‌های مذهبی[48] انگلیسی در اواسط قرن چهاردهم آغاز شد و تا نیمه قرن شانزدهم اجرا می­شدند. مجموعه­های فرانسوی به زبان محلی به اجرا در می­آمدند و این رشته نمایش در آلمان با استحکام بیشتری تجلی یافت. سبک اجرای نمایش این نمایش­ها بیشتر اپیزودیک و آمیزه­ای از سبکمندی[49] و واقعگرایی بود و عمدتاً به ترسیم رویدادهای بشدت خنده­آور که به صورت نثر نگاشته می­شدند می­پرداختند. در این نوشته­ها کنش و شخصیت­پردازی مختصر بود. با معمول شدن نظام صنفی تولیدات بغرنج­تر و پرهزینه­­تر شدند، اما در عین حال آشکار گردید که در زمینه بازیگری،«صدا، البته بدون شخصیت­پردازی مبتنی بر مهارت، در سطحی بالاتر از دیگر موارد ارزش گذاشته می­شد. در قرن شانزدهم جریان بکارگیری و استخدام بازیگر ماهر به عنوان مربی معمول می­شود.این زمان استفاده از عبارات مکرر با هدف "یادسپاری" در اجرای نمایش قرون وسطای فرانسه مورد توجه قرار می­گیرد، حال آنکه در نمایشنامه­های جدی همین کلمات متوالی همچون ضربه­های طبل مورد اسفاده واقع می­شوند تا عواطف را تشدید کنند.»[50] درخصوص مسئله عواطف، علاقه­ی علمای قرون وسطایی بیان را به منطق و صرف و نحو می­توان به مثابه کوششی در جهت تحت تأثیر قرار دادن مردم تلقی نمود تا کشف و بیان حقیقت. این تفسیر دوگانه در باب شیوه­ی مناسب سخن گفتن تا دوره­ی رنسانس استمرار یافت. حال، یا خطیب ملزم بود به اینکه اشکال تصنعی مورد استفاده خود را پنهان سازد، و تکلم خویش را مشحون از بیان طبیعی عواطف بنمایاند یا می­بایست متمایز با دیگران و گیرا سخن بگوید، البته با عطف توجه به استفاده­ای مناسب از زبانی که سخنرانی و سخن او را فراتر از هنجارهای ارتباط ساده قرار می­داد.

صدا و بیانبازیگرزبان در تئاتر

بررسی موسیقی هندی

سخن خود را با شعر آغاز کردم چرا که هیچ چیز در مورد موسیقی گویاتر از شعر نیست و خود شعر گویاتر از هر چیز دیگر توضیح و تفسیر کار غافلان است و نه عاشقان عشق دلیل بر نمی دارد و موسیقی عشق است محافل ادبی کشتارگاه اشعارند، جاییکه ابیات به فعل و فاعل و مفعول تجزیه می‌شوند، شعر را باید جذب کرد، باید سر کشید، تحلیل کار غافلان است وقتی پای موسیقی به م

دسته بندی	هنر و گرافیک
فرمت فایل	doc
حجم فایل	31 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	32

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8044

تمام فایل ها

فهرست مطالب

عنوان صفحه

آغاز سخن.............................. 2

فصل اول

جنبه های تاریخی....................... 3

جنبه های عرفانی و معرفت شناسانه....... 6

تجربه زیباشناسانه موسیقی درهند........ 15

فراگیری موسیقی هندی................... 17

بررسی اسطوره شناسانه راگاها در موسیقی هندی 19

ناگاوارالی و پوناگاتودی، راگا......... 21

وارالی، راگا.......................... 21

مگارانگینی یا مگ مالر، راگا........... 21

دیپاکا، راگا.......................... 22

گونداک ری آ، راگا..................... 24

آهی ری، راگا.......................... 26

سخن آخر............................... 29

فصل دوم

رقص (Dance)............................. 31

شرح اسلایدها........................... 53

منابع و مآخذ.......................... 55

سخن خود را با شعر آغاز کردم چرا که هیچ چیز در مورد موسیقی گویاتر از شعر نیست و خود شعر گویاتر از هر چیز دیگر.

توضیح و تفسیر کار غافلان است و نه عاشقان. عشق دلیل بر نمی دارد و موسیقی عشق است. محافل ادبی کشتارگاه اشعارند، جاییکه ابیات به فعل و فاعل و مفعول تجزیه می‌شوند، شعر را باید جذب کرد، باید سر کشید، تحلیل کار غافلان است.

وقتی پای موسیقی به میان آید باید خموش شد باید گوش جان سپرد ولی افسوس و صد افسوس که عادت کرده ایم همه زبان باشیم و هیچ گوش.

در ابتدا اقرار می کنم که سخن گفتن در مورد موسیقی کاری است بس دشوار چرا که موسیقی اگر به راستی شنیده شود عقل و هوشیاری را از انسان می رباید و جاییکه انسان هوشیار نیست چه جای سخن گفتن است.

در این سنت دانشگاهی که آموخته ایم همه چیز را با واسطه یاد بگیریم و یاد بدهیم، چه چاره است جز اینکه چند صفحه ای در بیان و شرح موسیقی سیاه کنیم و در انتها راه به جایی نبریم.

پس بگذارید از همین ابتدا اعتراف کنم که این راه به سوی ناکجا آباد است مگر برای اهل دل و کسانی که در این نوشته ها اشاراتی چند بیابند و باقی راه را آنچنانکه باید بپیمایند، از این رو همراه این مقاله یک CD موسیقی و تعداد 24 اسلاید ضمیمه کرده‌ام تا همه حرف و سخن نباشم، باشد که مقبول نظر واقع شود.

جنبه های تاریخی:

با نگاهی به تاریخ بشر سبک های گوناگون و مشخصی را در پهنه وسیع زندگی موسیقایی انسان مشاهده می کنیم که همیشه هم در حال تحول بوده اند. ما شاهد رشد و پیشرفت گامهای پنتاتونیک[1] در شرق آسیا، صورت های ظریفی از اوزان چندآوایی در به صدا در آوردن ناقوسها[2] و دیگر آلات موسیقی ضربی[3] در نواحی اطراف اندونزی و جنوب شرقی آسیا هستیم. در غرب آسیا، محدوده عربی زبان شمال آفریقا، ایران، پاکستان، هند و بنگلادش چنان نظام ملودیکی به ثمر رسیده است که در نهایت زیبایی و هماهنگی قرار دارد و در آن از صدای انسان به عنوان زیباترین و رساترین عنصر موسیقایی استفاده می شود.

آنگاه می رسیم به سیاهان آفریقا و در آنجا شاهد کهن ترین اوزان بشری هستیم که از آنها به عنوان ضروری ترین عناصر اجتماعی استفاده می شده، اجتماعی که در آن زندگی بشر پوشیده در اصوات بوده و این اصوات بودند که در عملی ترین و در عین حال رویایی ترین وجه ممکن به زندگی بشر آن دوره معنی می دادند.

حتی همین نواحی جغرافیایی وسیع نیز تقسیم بندی های خاص خود را دارند و هر تقسیم بندی به نوبه خود زیر مجموعه ها و گروه بندی های متعدد دیگری را می‌طلبد، هر کدام از این مجموعه ها در نوع خود منحصر به فرد و غالباً دارای یک ویژگی بومی هستند.

برای شناسایی فرهنگ های مختلف، بوم شناسی نقش مهمی بازی می کند. بعضی از این فرهنگ های موسیقایی دوره اوج شکوفایی خود را صدها سال پیش طی کرده اند و تاثیرات به سزایی در تفکر و خلاقیت موسیقایی کشورها و سرزمین های اطراف خود داشته اند، سرزمین هایی که جنگ ها و پیروزی های متعدد را از سرگذرانده اند، سیل‌ها و خشکسالی ها به خود دیده اند ولی همچنان سنن خود را حفظ کرده اند.

یکی از ستبرترین این سنتها که هرگز دوام خود را از دست نداد بلکه هم از طریق قوای درونی و هم به وسیله تفکرات و تصورات و پالایشهای خارجی خود را غنی کرد، سنت موسیقی هندی است.

ریشه های این سنت به 6000 سال پیش بر می گردد، البته این تاریخ گذاری بر مبنای شواهد تاریخی مکتوب است و چه بسا این سنت دارای قدمت بیشتری نیز باشد. اولین نظام دقیق موسیقایی مربوط به سومریان است. موسیقی جزء ضروری آیین ها و مراسم مختلف در زندگی سومریان بوده، ایشان درمعابد و مقبره ها از موسیقی و آلات موسیقایی استفاده می کردند.

از آنجا که جنبه شنیداری موسیقی ابعاد وسیع تری از جنبه نوشتاری آن دارد، بقایای مکتوب از این فرهنگ غنی موسیقایی بسیار اندک است و به چیزی بیش از آنچه به طور جسته و گریخته در طول زمان به دست ما رسیده است نمی توانیم اکتفا کنیم.

شعله های این فرهنگ غنی در زادگاه خود باقی نماند بلکه در نواحی مختلفی همچون مصر با تمدن باستانی 6000 ساله خود و هند و یونان نیز در گرفت. گرچه هند از لحاظ مکانی در فاصله دورتری قرار داشت ولی دروازه های این سرزمین در شمال غربی همیشه به روی موجهای موفق دیگر تمدنهای باستانی گشوده بوده؛ «هاراپا» در «پنجاب» و «موهنجودارو» در «سند» شهادتی بر این گفته می باشند.

فرهنگ و تمدن هندی واقع در غرب آسیا هرگز فرهنگی منفعل نبوده بلکه همیشه در رابطه ای متقابل با دیگر فرهنگ ها، نظریه ها و تجربیات حتی پیمان ها و اصطلاحات مختلف را پذیرفته، فراگرفته و در خود جذب و حل کرده و در مقابل، تمام این اطلاعات را به سوی شرق، به لائوس و کامبوج و اندونزی و تایلند و ویتنام فرستاده.

اقوام و مردمانی که در دورانی بیش از 6000 سال به این سرزمین وارد شده اند هر کدام موسیقی مخصوصی را به همراه آورده اند که این امر هند را واجد مجموعه ای غنی از معرفت و دانش موسیقایی کرده ولی هرچند هم که این تاثیرات متعدد و متفاوت بوده باشند، موسیقی هندی همچنان هویت و یگانگی خود را در گذر زمان حفظ کرده است.

وجوه مشترک بسیاری بین انواع نظام های موسیقایی در هند مشهود است که از این جمله می توان از برتری موسیقی آوازی، وجود آلات ظریف ریتمیک و نقش مهمی که هر کدام از این آلات در هر قطعه ایفا می کنند، طبع ملودی خطی، اهمیت بداهه نوازی و ارتباط نزدیک بین موسیقی، رقص و هنرهای مشابه نام برد.

در فرهنگ هندی گرچه با جلوه ها و نمودهای متفاوتی از موسیقی روبرو هستیم ولی حقیقت همچنان واحد است. بنیادهای فکری و رویه زندگی در جای جای این تمدن وسیع بشری از سرچشمه ای واحد تغذیه می کند، حقیقتی که در تار و پود زندگی هر هندی، متعلق به هر دوره تاریخی که باشد تنیده و با آن یکی شده است.

جنبه های عرفانی و معرفت شناسانه:

موسیقی جزء عناصر باستانی فرهنگ و تمدن هندی است، حتی خیلی پیشتر از ظهور مسیحیت، موسیقی هندی دارای قوانین مشخص و نظام های دقیقی بوده که موجب به ثمر رسیدن تجربیات موسیقایی اصیل و قابل توجهی شده اند.

در جای جای متون باستانی هند در مورد موسیقی مطالبی آمده است و در آنجا از موسیقی به عنوان فعالیتی تعبیر می شود که توسط «راسا[4]» رهبری می شود.

«راسا» به معنی عطر، طعم و چاشنی است، عنصری که به کار هنری تشخص می‌بخشد و کیفیت آن را تعیین می کند؛ پس موسیقی هندی را باید چشید، نباید تنها به آن گوش کرد بلکه باید آنرا بویید، باید آن را با تمام وجود پذیرفت و جذب کرد همانگونه که شاگردان هندی در گذشته چنین می کردند، اینان با دقت تمام ابعاد موسیقی را از محرکهای جسمانی گرفته تا لذات زیباشناسانه آن مطالعه می کردند، آنها طبیعت احساس را تحلیل می کردند و حتی به مطالعه شرایط و عواملی می پرداختند که احساس ها تحت تاثیر آنها به وجود می آیند، از کنار هیچ چیز با بی اعتنایی و ساده انگاری نمی‌گذشتند، برای مثال وقت زیادی را صرف مطالعه ضمیر ناخودآگاه و احساس های ناخواسته می کردند، موضوعی که علم جدید در غرب چندی بیش نیست که به اهمیت آن پی برده است.

البته وقتی در اینجا سخن از تحلیل و مطالعه به میان می آید باید توجه لازم را داشته باشیم که منظور مطالعه و تحلیل به معنای امروزی و غربی کلمه نیست بلکه آنها با رجوع به دنیای درون و از طریق شهود حقایق را می جستند، به دلیل روش بی‌واسطه و نابی که به کار می بردند نیازی به کتابت نبود، معرفتی که بی واسطه اخذ شود هرگز از طریق واسطه ای به نام کتاب قابل انتقال نخواهد بود و به همین دلیل است که اسناد مکتوب شاهد بر این سنت فرهنگی باستانی بسیار اندک هستند و آنچه هم که در دسترس است گویای روح حاکم بر این فرهنگ نیست.

برای آشنا شدن با سنت هندی و در اینجا به طور مختص با سنت موسیقایی هندی باید با آن یکی شد و آن را از نزدیک تجربه کرد وگرنه با تورق چند کتاب و جزوه راه به جایی نخواهیم برد.

در والاترین تصور از هنر، هنر و دین به یک معنا هستند و این نوع برداشت فقط می‌تواند در ارتباط با اصول و عقاید یک جامعه روحانی صادق باشد؛ البته در اینجا منظور از دین صرفاً ادیان آسمانی نیست و جامعه روحانی فقط یک جامعه مذهبی نیست بلکه منظور جامعه ای است که در آن اعتقادات از سطح جامعه به درون زندگی و قلوب افراد نفوذ کرده و در تمامی ارکان زندگی ایشان دارای نقشی بنیادین است. جامعه ای که انسانها در آن برای اعتقاداتشان زندگی می کنند و در مقابل، این باورها به آنها روح زندگی می بخشد.

موسیقی در چنین فرهنگی وسیله است، وسیله ای برای درک خدا. یک نغمه در واقع همان «یانترا»[5] است، اسبابی برای پرستش. در این فرهنگ با موسیقی و رقص، هنرهای بصری و تجسمی و شعر همه به یک شیوه رفتار می شود. در همه این هنرها تاکید روی«خلوص احساسی» است تا «تمرکز عقلی»، انگیزه همان «انگیزه شعری» است تا «نمایشی»، روش «شهودی» است تا «استدلالی»، هدف «تعمق و تامل» است و نه «کنش و جنبش» و نتیجه تمام اینها «درون گرایی عارفانه شرقی» در مقابل «برون گرایی عاقلانه غربی» است.

اصول نظری که امروزه حاکم بر این سنت غنی موسیقایی هستند نتایج منطقی مجموعه ای از پیشرفت ها و تجربیات مداوم در طول زمان هستند، روندی منحصر به فرد که از تاریخ و فرهنگ هند جدایی ناپذیر می باشد.

نمی توان به طور دقیق گفت که جرقه های چنین سنتی در چه زمانی زده شده چرا که حس زیبایی شناسانه از همان ابتدا به انحاء مختلف در بشر بوده، لذتی که بشر همیشه از شنیدن آوای پرندگان و گوش سپردن به موسیقی طبیعی امواج خروشان دریا و صدای لطیف باران بهاری می برده انکار نشدنی است و در عین حال نمی توان نقطه آغازینی برای آن متصور شد.

حال این احساس شاعرانه در تمدنی مثل تمدن هندی صورت انسانی به خود می‌گیرد و نوازنده همراه با طبیعت می نوازد و خواننده چو بلبلی می خواند، هنرمند هندی هرگز خود را جدا از طبیعت نمی داند و برای همین هم بوده که هرگز خود را درگیر نظریه پردازی‌های پیچیده موسیقایی چنان که در غرب می بینیم نکرده و البته همچنان موفق و تاثیرگذار باقی مانده است.

البته در اینجا باید اشاره ای داشته باشیم به وقفه کوتاهی که با ورود اسلام به هند در سنت موسیقایی این سرزمین واقع شد.

در دوره اسلامی موسیقی در ابعاد محدودتری مورد توجه قرار می گیرد و بعضاً با مخالفت‌های شدیدی از جانب حکام وقت روبرو می شود چرا که در اسلام موسیقی دارای دو جنبه از تاثیرگذاری است و می تواند هم باعث خیر بشود و هم باعث شر و به همین دلیل قوانین اسلامی از خیر موسیقی در ازاء شر احتمالی آن می گذرند و موسیقی را از هر نوعی که باشد محکوم و مطرود می شمارند. ولی این وضع دیری نمی‌پاید چرا که همانطور که پیش تر گفته شد موسیقی در هند یعنی همان زندگی و آشکار است که نمی توان به راحتی زندگی را از ملتی دریغ کرد.

از طرفی تمام متون مذهبی هندوها در هوای موسیقی تنفس می کنند و نوشته های باستانی هندو در مورد موسیقی با عنوان «گاندا روا ودا»[6] یا «گیتا گویندا»[7] که یعنی «نغمة نغمه ها» از ابتدا تا انتها در فضای موسیقایی نوشته شده اند.

فهم چنین سنتی فقط در متن زندگی و تفکر هندی امکان پذیر است. پرسش از سبک، تفسیر و نوع بیان و یا نکته های ظریف در مورد بعد اجرایی موسیقی قابل بحث در هیچ زبان مشترک نیست و هیچ گونه اصطلاحات بین المللی مشخصی در این وادی وجود ندارد؛ البته در مورد جنبه های زیبایی شناسانه و برخورد دیگر تمدنها با این سنت سخن گفتن قدری ساده تر است گرچه همچنان دشواری های خاص خود را پیش می کشد.

موسیقی یک زبان بین المللی نیست و چنین برداشتی از موسیقی فقط یک ساده انگاری و ساده سازی مبالغه آمیز است. البته در نواحی که دارای نظام موسیقایی مشترک و گویش زبانی متفاوت هستند مثل بخش شمالی و جنوبی هند در مقایسه با یکدیگر یا نواحی دیگری در غرب آسیا یا در اروپا چنین برداشتی از موسیقی معقول‌تر به نظر می رسد با اینکه همچنان در این نواحی هم تفاوت های بسیاری در موسیقی این مردمان می بینیم پس همچنان موسیقی یک زبان بین المللی نیست و نباید با آن یک برخورد بین المللی کرد.

موسیقی برخاسته از فرهنگ است و فرهنگ در برگیرنده ارزشها و نیک می دانیم که ارزشها از فرهنگی تا فرهنگ دیگر و از سرزمینی تا سرزمین دیگر متغیر هستند. مثلاً برخورد موسیقایی فرهنگ و تمدن غربی با صدای انسان به عنوان یک ابزار موسیقایی کاملاً با آنچه در فرهنگ و تمدن هندی وجود دارد متفاوت است گرچه به ظاهر وسیله یکی است که همان صدای آدمی می باشد.

در هند صدا برای خواننده مثل دست خط است برای شاعر؛ همانطور که دست خط خوب لازمة شاعر بودن نیست، صدای خوب هم برای خواننده هندی اهمیتی ندارد. در موسیقی هندی اینکه خواننده «چه» می خواند بسیار مهم تر است از اینکه «چگونه» می‌خواند.

در اروپا تنها کسی سراغ خوانندگی می رود که ابتدا صدای زیبایی در خود یافته باشد، در هند اما کسی که عشقی به موسیقی در خود می یابد سراغ خوانندگی می‌رود.

در غرب خواننده وسیله و واسطه ای است برای بیان ایده های سازندة قطعه یا دیگر دست اندرکاران، حتی در بسیاری از اپراهای غربی از صدای انسانی به عنوان یک آلت موسیقایی صرف استفاده می شود ولی در هند هر خواننده یک هنرمند خلاق به معنای واقعی کلمه است، به مثابه یک شاعر و نه ابزاری که فقط اصوات مختلف از خود خارج می کند.

موسیقی هندی صرفاً ملودیک است یعنی از خطوط ملودی بدون هارمونی تشکیل شده که البته توضیح اینکه ملودی و هارمونی در موسیقی چه معنایی دارند در حیطة بحثهای تخصصی موسیقی هستند که شرح آنها از حوصله این مقاله خارج است فقط در این حد اشاره می کنیم که ملودی هندی از مجموعه ای از نت ها ساخته شده است که تنها ارتباطشان با یکدیگر این است که به هم پیوسته اند و از نظر زمانی یکی پس از دیگری می آیند و چنین نظام ملودیکی به هیچ وجه مستلزم داشتن هارمونی نیست؛ در صورتیکه موسیقی غربی و ملودی موسیقی های غربی بدون هارمونی ارزشی ندارند، موسیقی غربی خود را مجبور می کند که هرنت را از محل مخصوص خود استخراج کند و فقط نت هایی را همراه هم به کار ببرد که با یکدیگر هماهنگی داشته باشند و این هماهنگی را در نظام های پیچیده موسیقایی غربی می توان جستجو کرد و این همان معنای هارمونی است.

عملی که هرگز دغدغه نوازنده هندی نبوده چون هنرمند هندی آزاد است که اصوات را از هر کجا که می خواهد بیاورد؛ مگر یک مرغ عشق می داند که در چه گامی می خواند و یا مگریک بلبل بدون در نظر گرفتن هارمونی و دانش آکادمیک موسیقی لال خواهد شد؟!

خواننده و هنرمند هندی همان مرغ عشق است و جالب تر اینکه شنوندة هندی نیز همان مرغ عشق است که صدای عشق را می شنود و مست می شود، این حالت شوریدگی و مستی فقط از ره عشق میسر است.

در این مسیر خواننده و مخاطب و هستی همه با هم یکی می شوند و تمایزی باقی نمی ماند و این همان وحدت عشق است که در جای جای این تمدن باستانی مشهود است:

امروز مها، خویش زبیگانه ندانیم در عشق تو از عاقله عقل برستیم

مستیم بدان حد که ره خانه ندانیم جز حالت شوریده دیوانه ندانیم[8]

انسان غربی گوش خود را برای شنیدن ملودی از دست داده، گوش وی از نظام های دست و پاگیر و پیچیدة مدون پر شده چنان که دیگر جایی برای شنیدن صدای عشق باقی نمانده.

اگر ما نیز به عنوان یک مخاطب خارجی و با دیدگاه غربی و آکادمیک به موسیقی هندی گوش فرا دهیم و سعی در حکم دادن در مورد چنین موسیقی داشته باشیم، معنای اصلی را گم خواهیم کرد و به نتایج باطل خواهیم رسید، درست مثل اینکه بخواهیم بتهوون یا چایکوفسکی را با اصطلاحاتی مانند «راگا»[9] (بنیاد ملودی هندی) و «تالا»[10] (بنیاد ریتم هندی) توضیح دهیم.

اگر بخواهیم بیشتر از این به توضیح و تفسیر در مورد جنبه های شاعرانه و شهودی موسیقی هندی بپردازیم از طریق اصلی که همانا تجربه بی واسطه این هنر است دور خواهیم افتاد، گرچه کتب متعددی در مورد جنبه های علمی و نظری موسیقی هندی نگاشته شده و به طور مبسوط موسیقی هندی را از لحاظ تئوری مورد بحث قرار داده‌اند که نام تعدادی از این کتب در فهرست منابع و ماخذ برای مراجعه علاقه مندان آمده است ولیکن کار ما در اینجا چیز دیگری است و هدف ما آشنایی عمقی با این فرهنگ موسیقایی است نه اینکه به بررسی علمی و تحلیلی آن بپردازیم.

موسیقی هندیفراگیری موسیقی هندیموسیقی

بررسی ارتباط میان هنرهای سنتی و کاربردی بودن اشیاء

در بسیاری از موارد شاهد طرح این بحث بوده ایم که چرا هنرهای سنتی در جامعه ی ما و بخش عمده ای از آن تنها از منظر یک اثر هنرمندانه مورد تامل قرار می گیرد و نقش کاربردی آن کمتر مورد توجه بوده است و چرا اشیایی که امروزه در زندگی روزمره با ان سرو کار داریم متاثر از هنرهای سنتی ما نیست و در هر صورت یک تفاوت ماهوی بین نوع اشیایی که امروزه در زندگی با آنها

دسته بندی	هنر و گرافیک
فرمت فایل	doc
حجم فایل	7 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	10

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8044

تمام فایل ها

در بسیاری از موارد شاهد طرح این بحث بوده ایم که چرا هنرهای سنتی در جامعه ی ما و بخش عمده ای از آن تنها از منظر یک اثر هنرمندانه مورد تامل قرار می گیرد و نقش کاربردی آن کمتر مورد توجه بوده است. و چرا اشیایی که امروزه در زندگی روزمره با ان سرو کار داریم متاثر از هنرهای سنتی ما نیست و در هر صورت یک تفاوت ماهوی بین نوع اشیایی که امروزه در زندگی با آنها سروکار داریم و چیزهایی که در زندگی سنتی با آنها مواجه بوده ایم احساس می شود حل این موضوع را شاید بتوان در این نکته دانست که ما نسبت بین کاربرد اشیاء را با جنبه های هنرمندانه آن بتوانیم درست تشخیص بدهیم. عده ی معتقدند که این دو جنبه در عوض یکدیگرند، یعنی اینکه یکی از آنها می تواند باشد و دیگری می تواند نباشد. به دیگر سخن یک شیء ممکن است تنها جنبه هنرمندانه داشته و کاربردی نباشد و یا اینکه کاربردی بوده و هنرمندهنه نباشد. زمانی هم این دو در کنار یکدیگر قرار می گیرند بدون اینکه ربطی به لحاظ ماهوی با هم داشته باشند در واقع اینها را در همسایگی و همجواری و در عرض یکدیگر می بینیم. در شکلی دیگر، اینها در طول یکدیگرند یعنی یکی در پی دیگری آشکار می شود و در حقیقت شی که به صورت روز مره با آن سروکار داریم ارتقاء مرتبه پیدا کرده و طبعاً جلوه هنرمندانه پیدا می کند.

به نظر می رسد اگر گاهی اوقات حل این معضل و معما، دشوار می شود، به خاطر نومع نگاهی است که ما داریم یعنی وقتی اینها را در عرض هم می بینیم برای ما این تزیینات، مستقل از شیء جلوه گر می شوند و می گوییم که اینها تزیینات شیء را محمل قرار داده اند، تا بتوانند آشکار شوند. اما وقتی آنها را در طول هم قرار می دهیم و یک رابطه ای طولی برقرار می کنیم، در این صورت در ادامه ی هم و یا ارتقاء کیفیت است که آن صورت هنرمندانه آشکار می شود، مثل غنچه و گل ببینید وقتی غنچه می شکفد گل میشود، این طور نیست که چیزی به نام گل و چیزی به نام غنچه وجود داشته باشد، چرا که اینها به نسبت در طول هم قرار می گیرند. مثلاً فرش یک جنبه کاربردی دارد و برای اینکه بتواند فواید کارکردی خودش را ظاهر کند احتیاج ندارد که آن نقوش و ترکیبات رنگی در فرش وجود داشته باشد، بلکه کافی است.حمام گنجعلی خان به نظر می رسد باید به یک نیاز وسیع تری پاسخ بدهد، و آن اینکه هم حجم و هم روح ما در آن شست و شو شود. برای همین حمام رفتن مهم بوده همچنان که غذا خوردن و هرچیز دیگری امر مهمی بوده است. اما امروزه هیچ چیز امر مهمی نیست حمام رفتن اصلاً امر مهمی نیست. غذا خوردن اصلاً امر مهمی نیست چرا هیچ چیز مهم نیست! چون انسان موجود مهمی نیست.

عایق بوده و پرزدار و نرم باشد ورطوبت و حرارت را منتقل نکند و ... هیچ کدام از اینها موکول به این نمی شود که می بایست فرش حتماً منقوش و الوان باشد، زیرا اینها نقشی در جنبه های کاربردی فرش ندارد. شاید به همین دلیل اتس که سنت بین جنبه های هنرمندانه فرش، جنیه های کارکردی خودش را نیز ارائه می دهد. این نوع نگاه که دو موضوع را در عرض هم ببینده به فکری بر میگردد که در دوره معاصر شیوع پیدا کرده و امروز ما هم به آن مبتلا شده ایم. در تفکر امروزی چیزی که معتبر است جهانی است که در آن به سر می بریم یعنی جهان ماده و آن بخشی از وجود انسان که معتبر است پخش حیات دنیوی انسانی است و چون حیثیت دنیوی انسان معتبر شناخته شده هر آن چیزی که با آن مرتبط باشد نیز اعتبار خواهد یافت.

هنرهای سنتیاشیاکاربردی بودن اشیاهنر

بررسی هنر سفالگری در دوره سلجوقیان

سفال یکی از خلاقیتهای ماندگار انسان از دورة نوسنگی تا دورة معاصر است با طلوع دین اسلام، هنرهای مختلف به ویژه هنر سفالگری از اهمیت خاصی برخوردار گردید، و سفالگران با ابتکارات جدید، پیروی از شیوه‌های هنری گذشته و سنتهای محلی و الهام از آئین نو، صنعت سفالسازی را در بسیاری از مناطق این سرزمین پهناور به حداعلای شکوفایی رسانیدند

دسته بندی	هنر و گرافیک
فرمت فایل	doc
حجم فایل	18 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	33

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8044

تمام فایل ها

مقدمه‌ای برسفال :

سفال یکی از خلاقیتهای ماندگار انسان از دورة نوسنگی تا دورة معاصر است. با طلوع دین اسلام، هنرهای مختلف به ویژه هنر سفالگری از اهمیت خاصی برخوردار گردید، و سفالگران با ابتکارات جدید، پیروی از شیوه‌های هنری گذشته و سنتهای محلی و الهام از آئین نو، صنعت سفالسازی را در بسیاری از مناطق این سرزمین پهناور به حداعلای شکوفایی رسانیدند.

تکامل هنر سفالگری اسلامی سالهای متمادی به طول انجامید، دراین رهگذر مراکز سفالسازی متعدد هریک با برخورداری از ویژگیهای خاص در اکثر شهرهای ایران پدید آمد. سفالینه های اسلامی متعلق به سده‌های سوم تا هفتم ه . ق غالباً در مراکزی چون کاشان، ری، سلطانیه، جرجان و نیشابور ساخته شد.

خلق الانسان من صلصال کالفخّار

خداوند انسان را از گل کوزه گری آفرید

تاریخچه‌ای از هنر ایران پیش از سلجوقی

ذوق هنری و مایه های نخستین هنردوستی در سرزمین ایران از زمان هخامنشیان و پیش از آن وجود داشته است. حجاریهای غنی و با عظمت و پرشکوه که قبله گاه خاور باستان است و صنعتگران ماهر احساس زیبائی و نبوغ خود را در بسیاری از هنرها، خاصه ظروف فلزی و گلی نشان داده‌اند.

حجاریهای عظیم که در سینة کوهها، لحظه‌های طلائی در هنر معماری، پارچه‌های ظریف با نقوش رنگ آمیز، ظروف فلزی برای مجالس، از ویژگیهای هنر ساسانی است.

ظهور اسلام، ارزشهای تازه و حدودی نو بوجود آورد و نبوغ تزئینی ایرانی راه تازه‌ای برای ابراز یافت. گچ بریها و تذهیبهای رنگارنگ پدیدار گشتند، هر خطاطی باعث بوجود آمدن احترام آمیزترین کتابها شد. خط بدوی عرب به ظرافت گرائید و توسعه یافت و اولین پیشرفتهای هنر خط در شهر کوفه انجام گرفت و خط کوفی نامیده شد. در فلزکاری و نقش روی فلز که سابقة ایران به فلزکاری لرستان می‌رسد، در هر زمانی سبکی نو و حیرت انگیز به وجود آوردند و هنر سفالگری را به کمک نبوغ خود و تجاربی که از آزمون سبکهای دیگران کسب کردند رونق بخشیدند.

(نظری به هنر ایران. پوپ) ص 26 تا 29)

A.A. POP

تاریخچه‌ای از سلجوقیان

ایران در قرن 5 هجری درخشنده‌ترین عهد تاریخ خود را با سلجوقیان بست. اینان قبایل ترک چادرنشینی بودند که از جلگه‌های قرقیزستان آمده و با سرعت بسیار جذب فرهنگ و هنر ایران گردیده و بسیاری از عناصر آن را فرا گرفتند. (نظری به هنر ایران پوپ).

آنها نخست در خراسان حکومتی تشکیل دادند (430 هـ . ق) و اندکی بعد با گسترش قلمرو خود، نواحی مرکزی ایران را نیز به تصرف در آورد، اصفهان را به پایتختی برگزیدند و از آن زمان، در مقابل خلاقت فاطمیان مصر که نفوذشان تا بغداد ادامه داشت، به خلق اندیشه و تشکیلات منظمی در عالم اسلام پرداختند. (سفال ایرانی، لیلی رفیعی)

سه پادشاه این دوره، یعنی طغرل بیگ، آلپ ارسلان و ملکشاه سلجوقی دهقانی از طوس، خواجه نظام‌الملک طوسی، طراح بزرگ دولت سلجوقی یاری جستند و نه تنها در تاریخ ایران بلکه در تاریخ جهان اسلام و در سطح وسیعتری در تاریخ آسیا تأثیر بس گسترده‌ای نهادند.

این سلسله بر ایران، عراق، سوریه و آسیای صغیر با دولتهای وابسته به مدت 2 قرن حکمرانی نمودند. (نظری به هنر ایران، پوپ)

در قلمرو ایران زبان پارسی به عنوان زبان ملی و مظهر تمدن درخشان ایرانی، توسط سامانیان احیاء شده بود، به حیات و نفوذ خود ادامه داد. (سنال ایرانی، لیلی رفیعی)

دورة سلجوقی را می‌توان از درخشان ترین دوره‌های هنر اسلامی دانست. چهخ دراین عصر هنرهای مختلف مانند بافندگی فلزکاری، سالفسازی، گچبری و بالاتر از همه معماری به حد اعلای شکوفایی خود رسید.

سلجوقیان به تدریج علاقه مند به هنرهای مختلف گردیده، حمایت آنان، هنرمندان را قادر ساخت که به توسعه هنر سفالسازی و فلزکاری با شیوه و سبک جدید بپردازند.

تاریخچه‌ای از سلجوقیان

عناصر عمده طرحهای تزئینی گچبرهای دوران سلجوقی، خطوط بی‌انتها و گردش اسلیمی و حروف کوفی، در زمینه ترکیبات نباتی است. این نوع زینتها گذشته از گچبری‌ها در مقبرة سلطان سنجر (سدة ششم هجری) در مرو با آجر نیز انجام شده است. در خردگرد خراسان یکی از زیباترین کتیبه‌های کوفی دوره سلجوقی که نام نظام‌الملک، وزیر اعظم سلطان آلپ ارسلان را دارد و به سالهای 455 تا 485 هجری قمری تعلق دارد در بقایای مدرسه‌ای پیدا شده است.

استعمال دو یا سه سطح مختلف تزئینی، از مختصات برجسته کاری دورة سلجوقی است.

طغرل پادشاه سلجوقی خط نویسی را نزدیکی از مسنوبین راوندی تحصیل کرد و سپس به نوشتن قرآن درسی جزو پرداخت که صد دینار مغری صرف هر جزو آن شد. چون طغرل خود دراین راه می‌کوشید، مردم را نیز تشویق به خط نویسی می‌کرد. بیشتر خط نویسان این عهد به نوشتن قرآن یا تزئین طاق‌ها و رواق‌های مکانهای مذهبی پرداخته یا بر روی سفال و کاشی عمل می‌کرده‌اند. (سیف الله کامبخش فرد، سفال و سفالگری در ایران از ابتدای نوسنگی تا دوران معاصر).

تاریخچة سلجوقی :

سلجوقیان ساختمانهای خود را با طرحهای برجسته و گچبری‌ها تزئین می‌کردند و دیوارهای اتاقها را با کاشیهای رنگین درخشان می‌پوشاندند.

در ایران رنگ آمیزی از ضروریات است. زیرا که بیشتر آن سرزمین، بیابان است و گلها و گیاهان در بهار دوران کوتاهی دارند و با فرارسیدن فصل گرما تنها زمین تشنه لب برجای می‌ماند. پس دیوارهای رنگین کاخها و محرابهای مسجدها می توانند جبران بیرنگی‌ها، طبیعت را بکنند و در هر فصلی یادگاری از بهار باشند.[1]

تاریخچه‌ای از سلجوقیان

مهمترین تحول در صنعت سفالسازی در عصر سلجوقی ابداع نوعی خمیر سفید شیشه برای ساخت ظروف سفالین است که تقریباً شبیه خاک چینی دورة سونگ (Sung) چین بوده که شهرت فراوانی در سفالسازی کشورهای خاور نزدیک داشته است.

ظروف ساخته شده از این ماده خمیر شیشه بسیار نازک بوده با پوشش لعاب قلیائی، رنگ شفافی به خود گرفته است.

ساخت ظروف یاد شده در شهرهای معروف چوی ری، کاشان جرجان و نیشابور متداول بوده است. (سفال ایرانی، محمد یوسف کیانی).

سفالسازات عهد سلجوقی و جانشین آنها خوارزمشاهیان ظروفی می‌ساختند که در زمرة بهترین و زیباترین کارهای این صنعت بشمار می‌آیند. بسیاری از طرحها و شیوه‌های دوره‌های قبل را هنرمندان این دوره تکمیل کردند. طرق جدید تزئین از قبیل طرح مشبک، لعاب جلادار، حکاکی و برش و قالبگیری در مراکز مختلف ساخت سفال به کار می‌رفت. ری یکی از مراکز مهم این صنعت است.

پاره سفالهایی از نیشابور به دست آمده است که بدنة سفید، نازک و سخت، بوم آماده و مناسبی را برای نوشته‌های کوفی و نسخ به طریق مشبک شده است. گاه این ظروف رنگ آبی تند یافته و برجسته کاریهایی در آنها شده است.

تصاویر مرغ و نوشته‌های ساده کوفی در صدراسلام نیز متداول بوده است. نقوش مسلط بر روی ظروف سفالین این دوره، تصاویر ما هم از مینیاتور بوده است. این نقوش، عموماً صحنه‌های مجلس پادشاهان را تصویر کرده است، گاهی هم مضنونهای مشخصی از وقایع مهم تاریخی، بزمها، زندگی عادی مردم و بویژه داستانهای شاهنامه فردوسی منعکس شده است. علاوه براین سفالگران مجالس شکار و سوارکاری را به نشانة دلیری نقش می‌کردند. سفالسازی دراین دوره به نهایت پیشرفت از نظر ساخت و طرح رسید که با حملة مغول اوایل قرن هفتم ه . ق نمونه‌هایی از آن از بین رفت.

مراکز سفالسازی سلجوقی

باید دانست که امروزه مورخین برای تقسیم بندی سفالهای ایران از روشهای فنی گوناگون استفاده نموده‌اند. یعنی آن را برحسب دوره تقسیم کرده‌اند.

دستة دیگر آن را برحسب مراکز فنی که احتمال می‌دهند در آنجا ساخته شده‌اند تقسیم نموده‌اند و دسته‌ای دیگر آن را برحسب نوع ساخت طبقه بندی کرده‌اند.

دراین مجال به قصد بررسی نقوش، که هریک گویای روش خاصی بنابه منطقه ساخت و یا پیدایش خود هستند و این مناطق به شیوة نقش اندازی سبب تقسیمات ما شده‌اند که شامل مناطقی چون :

- آذربایجان

- کردستان

- مازندران

- ری

- کاشان

- ساوه می باشند.

A Survey of Pershian Art 1

A.A PoP

نقوش و ظروف سفالهای آذربایجان

سفالهای آذربایجان از نظر منطقه پیدایش و شیوة طراحی به دو گروه مستقل تقسیم شده‌اند :

گروه اول :

به عقیدة آرتور آپهام پوپ، محل ساخت این نوع ظروف کاملاً مشخص نیست، عده‌ای می‌گویند که در زنجان ساخته شده است. به علت آنکه اولین نمونه از این نوع در آنجا به فروش رسیده و عده‌ای دیگر براین عقیده‌اند که اشیاء یا نشانهایی که در کوزه به عنوان گنج پنهان بوده، در آق کند ساخته شده که دهی است در آذربایجان، ما بین زنجان و میانه، که این نوع ظروف را بدانجا نسبت داده‌اند.

ظروف آق کند، به شیوة لکآبی مرسوم است، که طراحی‌ها با شجاعت خاص ابداع گردیده است و با اقتباس از شیوة ساسانیان به شیوه‌ای نوین با سبکی استادانه انجامیده است.

دراین شیوه هماهنگی والرها و تازگی و لطافت آنها به کلی طرح حالتی شاعرانه با کیفیتی مهیج می‌دهد که گاه بر اثر فزونی عقاید دچار ضعفهائی شده‌اند.

نقوش این شیوه فقط شامل پرنده و حیوانات در زمینه‌ای از نقوش اسلیمی، روش خاص خود است و ویژگی‌ آن در ابداع ترکیب دونقش زمینه و موضوع اصلی آن با درجة اهمیت مساوی هستند و هر با حرکتهای آزاد قلم، به طریقة بزرگنمایی کار شده است و از حیواناتی مثل خروس، خرگوش، مرغ، مرغابی و گوزن و گاهی روبروی هم و گاه به صورت بالا و پائین و گاه به صورت مجرد مطرح شده، که دراین حالت با نقش زمینه خود ترکیب گردیده است، که گاه به صورت تکیه گاهی برای ایستایی

سفال‌های آذربایجان

خرگوش و یا درختی برای بلبلی یا بر بال خروسی با پیچش زیبا نشسته است. نقوش حاشیه این ظروف کاملاً ساده به صورت هندسی ترسیم گشته است. رنگ مسلط براین شیوه دورنگ سبز حنایی و قرمز آجری است و گاهی از ترکیبات رنگ فیروزه‌ای، از آبی تا سبز فیروزه‌ای با نقوش سیاه طراحی شده است.

گروه دوم :

محل ساخت گروه دوم از سفالهای آذربایجان را به شیخ تپه اورمیه نسبت داده‌اند که عموماً دارای ظروفی به شکل کاسه است که قسمت خارج آن ساده و بدون نقش و قسمت داخل دارای نقش است.

دراین ظروف اغلب از رنگ زرد روشن در زمینه قهوه‌ای برای رنگ آمیزی استفاده شده است.

تصاویر این شیوه نشانگر سبکی خاص است که شامل نقوشی عموماً انسانی و گاه حیوان است که نسبتاً از طراحی ناپخته‌ای برخوردار هستند.

در تصاویری که شامل نقوش انسانی است احتمالاً از داستانهای فردوسی اقتباس شده که به عنوان مثال ظرفی است با طرح انسانی نشسته، در حالی که دو حیوان با دو مار و بدن پرونده در دو طرف شانه وی قراردارند که گویا منظور سفالگرنشان دادن ضحاک باشد و در طرح دیگری سه انسان نشسته در سه قسمت ظرف که به ترتیب هریک جامی و خنجر و پرنده‌ای در دست دارند.

به اقتباس از نقوش فلزکاری ساسانیان دو انسان ایستاده در شاخ و برگی با حاشیه‌ای که از تکرار یک حرف در کنار هم تزئین یافته است. و از ظروفی که با نقش حیوانات تزئین شده، ظرفی است که حملة شیری را به بزکوهی نشان می‌دهد و یا دوحیوان به حال جنگ روبروی هم در زمینه‌ای کاملاً ساده نمایانده شده‌اند.

نقوش و ظروف سفالهای کردستان

منبع ظروف سفالین کردستان در گروس کردستان است که از پانزده ده در شمال شرقی بیجار تشکیل شده است و از مهمترین اینها، یازتکند است که در روی تپه‌ای قرار دارد. مبدأ اصلی این نوع ظروف در ری و کاشان بوده است ولی بعد در کردستان و آذربایجان با الهام گرفتن از این نقشها، با دیدی کاملاً نو و روحیه‌ای مستقل ایجاد نقشهائی قوی به عنوان یک شیوة نوین در سفالگری آغاز گردیده است.

طراحی این ظروف با نقش آفرینی به مثابه یک رقابت جدی در بوجود آوردن سبکی خاص با نقوشی رمزآمیز انجامید که بس حیرت انگیز و خلاصه ایرانی است.

در یازتکند، بهترین کوزه ها، که پر از سکه در باغها یافته شده اند و بدون تاریخ هستند و اغلب خیلی بزرگ و به شکل کوزه و کاسه با جنسی خشن که نشان دهندة خشک شدن در آفتاب هستند. این نوع ظروف را «گپری» نام نهاده‌اند که گفته می‌شود از قدیمی‌ترین شیوه‌ها در اولین دوره از این هنر در ایران بوده است.

درایران، مهرپرستان را گبر می‌نامیدند و انتساب به این نام به علت ویژگی نقوش این سفالهاست، که خاص زرتشتیان بوده، که بالطبع برای جاوید نگهداشتن آئین خود از این نام استفاده کرده‌اند. این نوع ظروف برای عامة مردن ساخته شده و با سفالهایی که برای دربار و امرا ساخته می‌شده اختلاف دارد.

اغلب ظروف این شیوه از دو رنگ سبز زیتونی یا کرم با ماده‌ای زجاجی شفاف ترکیب شده و به شکل خط و نقطه‌هائی که ترکیبی رنگ آمیزی گردیده است.

از نظر موضوع به دو دسته تقسیم می‌شود، که نقشی از شاخ و برگ اسلیمی به صورت نقش ثابت در زمینه و یا به صورت ترکیب در هر دو موضوع استفاده شده است.

دستة اول :

از شیوة گبری را می‌توان استفاده از خط کوفی ترکیب شده با شیوة اسلیمی خود که شاید بتوان به عنوان نقاشی خط مطرح نمود که به بستگی مشخص در ظروف گبری مطرح گردیده که گاه یکطرف با ترکیبی از این شاخ و برگ نقش اصلی ظرفی گشته است.

سفالدوره سلجوقیانسفالگری در دوره سلجوقیان

بررسی هنر و هنرمندان جهان

در سال 1997 نیویورک تایمز3 نظرسنجی‌ای را با موضوع طبیعت هنر منتشر کرد که از مجموع مصاحبات انجام شده با هفده متخصص سرشناس گردآوری شده بود این متخصصان عبارتند بودن از مورخان هنر، متصدیان موزه، منتقدان، یک فیلسوف، هنرمندان، یک خبرنگار، و یک عضو کنگره آمریکا در ارتباط با سازمان موقوفات ملی برای هنرها4 از آن‌ها پرسش‌هایی به عمل آمد که عنوان موضوعی بحث

دسته بندی	هنر و گرافیک
فرمت فایل	doc
حجم فایل	40 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	63

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8044

تمام فایل ها

چیست هنر؟[1]

(هنر چیست؟)[2]

در سال 1997 نیویورک تایمز[3] نظرسنجی‌ای را با موضوع طبیعت هنر منتشر کرد که از مجموع مصاحبات انجام شده با هفده متخصص سرشناس گردآوری شده بود: [این متخصصان عبارتند بودن از:] مورخان هنر، متصدیان موزه، منتقدان، یک فیلسوف، هنرمندان، یک خبرنگار، و یک عضو کنگره آمریکا در ارتباط با [سازمان] موقوفات ملی برای هنرها.[4] از آن‌ها پرسش‌هایی به عمل آمد که عنوان موضوعی بحث ما را نیز شامل می‌شود: چیست هنر؟ ممکن است انتظار داشته باشید که تعاریف قاعده‌مند و دقیقی از این گروه برآمده باشد، و لیکن نظرات در سطحی غیر صریح تا شکاکانه ابراز شدند. اکثر ایشان بر این عقیده بودند که امروزه بسیار دشوار است که بگوییم چه چیزی هنر است [چیست هنر]، تا حدی به این دلیل که خارج کردن هر آنچه هنر نیست از حوزة هنرها، کم و بیش غیر ممکن است. ویلیام روبین[5]، رئیس اسبق بخش نقاشی و مجسمة موزة هنر مدرن اظهار کرد: «هیچ تعریف واحدی از هنر وجود ندارد که به نحو کلی[6] قابل مدافعه باشد.»؛ فیلیپ دی مونتبلو[7]، رئیس موزة متروپولیتن[8]، نیز بر همین عقیده بود: «امروزه در مورد هیچ چیزی موافقت عمومی وجود ندارد.»؛ «حتی مفهوم معیارها نیز پرسش برانگیز هستند.» توماس مک اویلی[9]، مورخ هنری، قدری بی‌باک‌تر بود: «اگر چیزی، هنر نامیده شود یا در یک مجلة هنری راجع به آن مطالبی نوشته شود، در نمایشگاهی به نمایش درآید یا توسط یک مجموعه دار خصوصی خریداری شود، پس آن چیز هنر است.» و لیکن هنرمندی به نام باربارا کروگر[10] حتی در مورد این اظهاریة فراگیر نیز نظری شکاکانه داشت، او بیان کرد: «من با مقولات [طبقه‌بندی‌های منطقی] مشکل دارم»، «فقط می‌دانم که این ایده که یک چیز به دلیل حضورش در گالری فوراً هنر است، در حالی که چیزی که جای دیگری است هنر نیست، ایده‌ای احمقانه و تنگ نظرانه است. به تعاریف تنگ‌نظرانه علاقه‌ای ندارم.»

نظریه پردازان و دست اندرکاران [در رشته‌های هنری] هرگز در مورد روش پاسخ گویی به پرسش‌های مبسوط و ارزشی توافق کاملی نداشتند، لذا انتظار وجود مقدار مشخصی از عدم توافق‌ها می‌رود. تعریف هنر همواره امر دشواری بوده است، از آنجا که صور، انواع، دوره‌ها، سبک‌ها، نیات و مقاصد بسیاری وجود دارند که در ساخت و پذیرش آن به هم می‌آمیزند. با اینحال، درنگ و زحمت ناشی از این پرسش برای بسیاری از متخصصان، که به نظر می‌آمد بیشتر از دیگران در وضعیتی باشند که نظر قطعی خود را در مورد این مسأله صادر کنند، خبر از بحران نظری مهمی می‌دهد. برای افراد بسیاری، هر نوع تعریفی کلاً نوعی بدفهمی به شمار می‌رفت. رابرت رزنبلوم[11]، مورخ هنری و متصدی [موزةا] گوگنهایم[12]، بیان کرد: «اکنون ایدة تعریف کردن هنر چنان بعید است که فکر نکنم کسی جرأت انجام آن را داشته باشد.»، «اگر ظرف پیشاب[13] دوشان[14] هنر است، پس هر چیزی هنر است.»

چرا این متخصصان از قبول بنیاد مستحکم‌تری برای طبیعت هنر سر باز زدند؟ چه افکاری در ذهن داشتند که ایشان را از ارائة یک تعریف [مشخص] منصرف می‌گرد یا به ارائة یک قاعده آشکارا بی‌معنی [پوچ] وا می‌داشت: آیا هر چیزی که «هنر» نامیده شود، هنر است؟ برای فهم احتیاطی که ایشان به کار بردند بگذارید به بررسی چند نمونة هنری که مفاهیم سنتی هنر را به چالش کشیدند بپردازیم. این موارد هم هنر فمینیستی و هم دلایل اصرار مداوم فیلسوفان ـ علی‌رغم وجود اختلافات ـ برای تدوین یک تعریف [مشخص‌ از هنر] را به ما معرفی خواهند کرد.

با ذکر مثالی که در انتهای فصل گذشته مطرح شد، آغاز می‌کنم. در سال 1987، هنرمند کانادایی چکوسلواکی الاصل، یانا استرباک، اثری به نام

[15]Vanitas: Flesh Dress for an Albino Anorectic، را به نمایش درآورد. لباسی که از به هم دوخته شدن شصت پاوند[16] استیک راستة خام روی یک مانکن با ژست نشسته درست شده بود. در طی جریان نمایش، گوشت به آرامی سیاه و فاسد می‌شد. در عین حال که هنرهای دیگری که از واسطه‌های ارتودوکسی‌تر استفاده می‌کنند نیز زوال و فنا را باز می‌نمایانند، [ولی] این اثر به معنای تحت اللفظی کلمه جلوی چشمان بیننده می‌گندد [ضایع می‌شود]. آثار استراباک، علی‌رغم ظاهر ناراحت کننده‌شان، به هیچ وجه پریشان کننده‌تر از آثاری که مخاطبان امروزه با آن مواجهند، نبودند. آثار بد نام‌تری، از جمله آثار متهورانة تعدادی از دیگر فمینیست‌ها آن‌ها وجود دارد که از میان مشوش کننده‌ترین آن‌ها می‌توان به اثری از کارولی شنیمان[17] که در دهة هفتاد [9-1970] به نمایش و ثبت درآمد، به نام طومار داخلی[18] اشاره کرد. حین این اجرا شنیمان پوشش خود را برچید و برهنه در مقابل حضار ایستاد؛ او بدن خویش را با گل و لای آغشته کرد، در حالی که از روی متنی می‌خواند. و سپس به آرامی یک حلقة نوار دراز کاغذی را از شرمگاه خود بیرون کشید، در حالی که با صدای بلند پیام نوشته شده بر آن را می‌خواند. [2]

این دو اثر ـ که بعداً به ‌آن‌ها باز خواهیم گشت ـ مدخل فهرست فمینیستی هنر محسوب می‌شوند، و بعضی از هنرمندان فمینیست پرسش از شرایط طبقه‌بندی‌ها و ارزیابی‌های هنری و به چالش کشیدن آن معیارها در آثار خویش را در دستور کار خود قرار دادند (و این تنها یکی از برنامه‌ها بود) بدین وسیله در مقابل آرمان‌های جنسیتی شایع در سنن هنری، مقاومت کردند. ولیکن نمایش آثاری که سنت، مقوله‌بندی، و ذوق را به چالش می‌کشند به هیچ وجه امر تازه‌ای نیست. شاید بیشترین بحث در مورد این موضوع در سال 1917، حین مباحثه در مورد تعریف هنر، درگرفت، زمانی که مارسل دوشان یک ظرف پیشاب را که فواره[19] نام نهاده بود وارد نمایش آرموری نیویورک[20] کرد. با اینکه هیأت داوران اثر وی را مردود اعلام کردند، [ولی] این اثر اکنون به عنوان شمایلی از یک اتفاق مهم در هنر قرن بیستم قلمداد می‌شود. ولی چرا؟ از نظر کسی که با دنیای هنری قرن گذشته آشنایی کافی ندارد، آثاری از این قبیل به احتمال زیاد موجب برانگیخته شدن بهت و حیرت، سردرگمی، رنجش، یا ناراحتی می‌شوند. این آثار نه تنها [از مقولة] هنر دشوار به نظر نمی‌آیند، بلکه اصلاً هنر محسوب نمی‌شوند. [3]

چه چیزی باعث می‌شود که گوشت گاو بتواند به عنوان یک واسطة هنری مطرح شود، چه چیزی لباس گوشتی را تبدیل به یک اثر هنری می‌کند؟ چه چیزی باعث می‌شود که نمایش شنیمان به عنوان یک نمایش هنری مطرح باشد تا به عنوان یک عریان گرایی[21] معمولی؟ چه چیزی یکی از لوازم دستشویی را که برای مقاصد کاملاً سودمند گرایانه درست شده است، تبدیل به یک اثر هنری می‌کند؟ همانطور که رزنبلوم اشاره کرد، «اگر ظرف پیشاب دوشان هنر است، پس هر چیزی هنر است.» ولی چه دلیلی دارد که این حکم را قبول کنیم؟ با اینکه این پرسش ها در بدو امر با غضب و خام دستی مطرح شدند، ولیکن پرسش‌های بسیار خوبی هستند. منتقدان، نظریه پردازان هنر، و فیلسوفان سالها درگیر این پرسش‌ها بودند، ولی درگیری ایشان همواره قریم اطمینان و موفقیت نبود. این شکل از هنر بود که پرسش تعریفی، چیست هنر؟، را به مرکز بحث زیبایی شناسانه بازگرداند. هنر فمینیستی، با واژگونی تعمدی حقیقتاً تمام ارزش‌های زیبا شناسانه‌ای که در فصول گذشته ملاحظه کردیم، جنبش‌های مختلف مبهوت، متحیر و خشمگین کننده در حیطة عالم هنر را به هم پیوند زد ـ و گاهی موجب شد ـ و مفهوم هنر را در بطن خویش به چالش کشید. نقش فمینیسم در این چالش‌ها به روشنی نشانگر این واقعیت است وضعیت تاریخی زنان هنرمند، که در فصول 1 و 3 بررسی کردیم، به شدت دگرگون شده است. آمار خالص زنانی که امروزه در هنرها سهمی دارند، در اکثر صور هنری، تا حد قابل توجهی بیشتر از گذشته است. این امر صرفاً نتیجة کاهش تبعیض آشکار جنسی نیست، بلکه همچنین نتیجة ستیز و کوشش قابل توجهی از طرف عملگریان فمینیست می‌باشد. زنان صرفاً با افول تعصبات مدید به عالم هنر سرازیر نشدند؛ [بلکه] ایشان برای گشودن راه خویش دست به مبارزه زدند. گروه خرابکار هنرمندان موسوم به دختران پارتیزان[22]، که در نیویورک مستقر بودند، سال‌ها وقت صرف توبیخ، عاجز و برآشفته کردن تشکیلات هنری به دلیل عدم وجود آثار زنان هنرمند در گالری‌های و موزه‌ها کردند. [4] هنرمندان فمینیست در ایالات متحدة آمریکا و بریتانیا شق دیگری از نمایش‌ها و اعتراضات را به تشکیلات هنری اضافه کردند، این امور به اندازة کافی جلب توجه کردند تا توانستند پایگاهی در میادین رسمی هنر به دست آوردند. [5]

نیروی جنبش زنان در دهة هفتاد [9-1970]، که خود در فضای مغشوش عملگرایی سیاسی در ایالات متحده و اروپا رخ داده بود، توجه عموم را به مقدار مساوی به وضعیت اجتماعی زنان حین اتفاقات هنری و سیاسی، جلب کرد. [6]

نفوذ جنبش‌های فمینیستی نه ‌تنها منجر به افزایش شمار هنرمندان مؤنث شد، بلکه همچنین تعداد زیادی از هنرمندانی (هم‌زنان و هم مردان) را که از هنر برای تجسس و کاوش در خود [مفهوم] جنسیت استفاده می‌کردند، نیز تحت تأثیر خود قرار داد. امروزه پیش نمایی از دیگر جنبه‌های هویت، از جمله نژاد، قومیت، و هویت جنسی، به مقدار مساوی توسط هنرمندان ارائه شده است. هنر وسیله‌ای است برای برداشتن حجاب از جنبه‌های مختلف موقعیت‌های اجتماعی که درست به اندازة ایده‌های مربوط به تأنیث و تذکیر [زن بودن و مرد بودن] در تاریخ فرهنگی، پوشیده و تحریف، شده باقی مانده بودند. موسیقی ـ ادبیات، تأتر، رقص ـ جملگی باعث تمایز هنرجویان و هنرمندانی شدند که [مسألة] نژاد، معاندت جنسی، وضع مهاجران و جماعت یهودیان پراکنده، جور و ستم اجتماعی، هویت‌های [مختلف] فرهنگی، و تجربیات فراجنسی را بیان کرده و مورد کنکاش قرار دادند.

این هنرمندان گاهی برای رساندن صدای خود به گوش دیگران، مبدع صور جدید هنری، همچون هنر نمایش[23] بوده‌اند. آن‌ها گاهی هنجارهای سنتی زیبایی شناسانه را به مبارزه می‌طلبیدند، همانطور که فیلسوف و هنرمندی به نام آدریان پایپر[24] چنین کرد، او در آثار [نمایشی] خود که مسائل مربوط به نژاد و جنسیت در آن‌ها مورد کنکاش قرار می‌گرفت، تعهداً از لذاتی که به وسیلة [اتخاذ] فاصلة زیبایی شناسانه حاصل می‌شوند، ممانعت به عمل می‌آورد. [7]

علاوه بر اعمال نفوذ هنرمندانی که دارای بینش‌های پیچیدة سیاسی و نظری بودند، تغییرات دیگری نیز مفاهیم موجود در مورد هنرها را در مقایسه با طریقی که این مفاهیم از قرن هجدهم تا اوایل قرن بیستم توسعه یافته بودند، تحت تأثیر قرار دادند. تمایز بین هنر و صنعت[25] که نقش برجسته‌ای در ظهور ایدة هنر زیبا ایفا کرد، اکنون غالباً نقض می‌شود. همانطور که به زودی با جزئیات بیشتر خواهیم دید، تعدادی از هنرمندان از مواد صنعتی مثل پارچه و فیبر در آثار هنری خود استفاده کردند. فی الواقع، امروزه می‌توان گاه و بیگاه اشیاء مصنوع سنتی همچون لحاف‌ها را یافت که بر دیوار گالری‌های آویخته شده‌اند. (در عین حالی که شناخت یک فهرست مبسوط از فعالیت‌های هنری تحسین برانگیز است، ترفیع صناعات سنتی موهبتی درهم و برهم به شمار می‌آید. بخشی از استعداد هنری نهفته در لحاف‌ها به روش دوخته شدنشان بر می‌گردد، و از آنجا که این لحاف‌ها دارای شأن هنری رفیعی هستند، مانع از این می شوند که بیننده به اندازة کافی بدانها نزدیک شود تا بتواند دوخت‌های ظریف روی آن‌ها را ببیند؛ و البته کسی حق دست زدن به آ‌ن‌ها را هم ندارد.)

علاوه بر این، سدهای [موانع] موجود بین هنر زیبا و سرگرمی، بین فرهنگ «والا» و «مردمی»، به اندازة گذشته مستحکم نیستند. [8] امروزه موسیقی جاز، بلوز، و راک تقریباً به اندازه موسیقی هنری، توجهات نظری (و همچنین قسمت اعظیمی از بازار) را به خود جلب کرده‌اند. [9] هنرهای روایتی به هیچ وجه محدود به ادبیات یا تأتر نشده‌اند بلکه شامل رسانه‌های مردمی و پر منفعتی همچون سینما، تلویزیون، و ویدئو هم می‌شوند. هنرهایی وجود دارند که به کلی مبنی بر تکنولوژی هستند، هنرهایی از این قسم در زمان تصحیح مفهوم هنر زیبا در دسترس نبودند: از همة این هنرها جالب توجه‌تر، عکاسی (که در ابتدا برای اینکه به عنوان یک شکل هنری شناخته شود با مقاومت دیگران مواجه شد)، فیلم، و هنرهای دیجیتال [کامپیوتری] می‌باشند. سازندگان، مجریان، و مخاطبان این انواع [هنری] قانوناً همان ارزش‌های زیبایی شناسانة مسلط در زمان پیشرفت مفهوم هنر زیبا در تاریخ مدرن را تقبل نمی‌کردند. چنین عزیمتی از سنتهای هنری پیشین در همة صور هنری قابل توجه است، هر چند نظریة فلسفی احتمالاً بیشتر تحت تأثیر انقلاباتی بوده است که در حوزة هنرهای تصویری روی داده‌اند، انقلاباتی که طی آن‌ها شاهد تغییراتی اساسی بوده‌ایم که موجب به پرسش کشیده شدن خود مفهوم هنر شده‌اند.

این امر هر گز به معنای اعلام مرگ سنت پیشین نیست. همانطور که خواهیم دید، این سنت پیشین هنوز هم بر صحنة هنر قدرت قابل توجهی اعمال می‌کند. با این وجود، مقولات مختلف در حوزة هنرها همواره دچار نوعی سستی بوده‌اند، این عدم قطعیت تا حد قابل توجهی باعث کاهش اطمینان قبلی نظریه پردازان نسبت به توانشان برای مشخص کردن کیفیات اصلی هنر شده است. این فقدان اطمینان و تأثیراتی که بر فلسفة هنر دارد، یکی از موضوعات این فصل است.

لازم است که اثر شدید هنر فمینیستی، اتصال آن به دیگر جنبش‌های هنری شمایل شکنانه[26] و متمایز بودن آن را در ارتباط با مباحث مطرح شده در مورد هنر که به فلسفه، نقد و خود هنر نیز سرایت کرده‌اند، ملاحظه کنیم. این بحث می‌تواند در مسیرهای متفاوتی ادامه پیدا کند. از آنجا که فمینیسم پیش از همه یک موضع سیاسی است، بسیاری از نظریه پردازان از رهیافت‌های مارکسیستی یا ایده‌های مکتب فرانکفورت در مورد نظریه‌های نقادانه برای تحلیل اثر فرهنگ در جامعة معاصر استفاده کرده‌اند. [10] آثار پر نفوذ مورخ هنری انگلیسی، گریزلدا پولاک[27]، را می‌توان یک نمونه از این قسم به شمار آورد. پولاک در اثر خود به نام «طراحی مبنی بر نظریة فرهنگی مارکسیستی»[28]، الگوهای مختلف محروم سازی را که باعث پاک شدن زنان از تاریخ هنر شده‌اند، تحلیل می‌کند و به نقد معیارهای تعیین کنندة قوانین کلی «هنر کبیر»[29] می‌پردازد. [11]

آثار فیلسوفان و نظریه پردازان این جنبش‌ها، چشم ‌اندازهای پرمایه‌ای از فرهنگ قرن بیستم ارائه می‌دهند، فرهنگی که توسط دو جنگ جهانی صدمة بسیار دیده است؛ این چشم اندازها در آشکار شدن پیام سیاسی پوشیده در پس سنت‌های والای هنر و در ارائة نقدهای مختلف از هنجارهای فرهنگی، مفید بوده‌اند. فمینیست‌ها، نظریه‌های اروپایی روانکاوانه و ساختار شکنانه را حین تحقیق در مورد خود ساختار جنسیت، مستقیماً مورد استفاده قرار دادند. راجع به رهیافت‌های اخیر [نظریه‌های ساختار شکنانه] در فصل آتی بحث خواهیم کرد. هر چند، در اینجا لازم است که هنر فمینیستی را در ارتباط با سنت به شدت تحلیلی انگلیسی ـ آمریکایی مورد بررسی قرار دهم، سنتی که مفهوم هنر را به نحوی که غیر مستقیم روشن کنندة استراتژی‌های فمینیستی در عالم هنر است، مورد تحلیل قرار می‌دهد. بگذارید تا به عنوان مقدمة این بحث، مروری داشته باشیم بر بعضی از پیش زمینه‌های کوشش برای تعریف هنر و توضیح مرزهای مفهومی هنرها.

هنرهنر چیستهنرمنداننظریه نهادی