فایلساز
فروشگاه فایلساز ، فروش فایل ارزان , فروش ارزان فایل, پروژه, پایان نامه, مقاله و ...فایلساز
فروشگاه فایلساز ، فروش فایل ارزان , فروش ارزان فایل, پروژه, پایان نامه, مقاله و ...تحقیق معماری
| دسته بندی | عمران |
| فرمت فایل | doc |
| حجم فایل | 55 کیلو بایت |
| تعداد صفحات فایل | 68 |
بازشو
عبارت است از کلیه بازشدگی‌های موجود در پوسته خارجی ساختمان که جهت به وجود آوردن دسترسی، تأمین روشنایی، دید به خارج، تهویه وتعویض هوا مورد استفاده قرار می‌گیرند. مانند انواع درها، نورگیرها، پنجره‌ها و ...
بایم‌وارونه
عبارت است از بام تخت. بعد از شیب‌بندی واجرای عایق حرارتی درآن‌ها انجام می پذیرد.
بخاربندی
چنانچه از نفوذ بخار آب در پوسته بر اثر اختلاف فشار جزیی بخار آب در دو طرف پوسته جلوگیری گردد به این عمل بخاربندی می‌گویند.
معیان
معیان سطحی عبارت است از ایجاد قطرات آب بر روی عنصر ساختمانی. میعان عمقی عبارت است از تشکیل قطرات آب در داخل منافذ عنصر ساختمانی به حدی که به مرز جاری شدن برسد.
نشت هوا
عبارت است از ورود ویا خروج هوا در ساختمان از خلل و فرج‌هایی غیر از محل‌های در نظر گرفته شده جهت تعویض هوا.
هوابندی
عبارت است از جلوگیری از نفوذ هوا از خارج ساختمان به داخل یا نشت هوا از داخل ساختمان به خارج از طریق پوسته ویا درزهای عناصر سازنده آن.
در اقلیم‌های گرم و خشک، گرم ومرطوب و سرد کوهستانی که عدم انتقال حرارت از داخل به بیرون و یا بالعکس اهمیت دارد می‌توان با دو جداره کردن دیوارهای خارجی کارآرایی دیوارها را دو چندان کرد و مقاوم حرارتی آنها را بالا برد. چون هوا عایق مناسبی میباشد اساساً هرچه مواد و مصالح ساختمانی متخلخل‌تر باشند در برابر گرما، صوت و الکتریسته عایق‌تر می‌باشند و برعکس هرچه مواد و مصالح به کار رفته توپُرتر و چگال‌تر باشند راحت‌تر گرما و صوت و الکتریسیته را از خود عبور می‌دهند.
اساساً تابش نور به پنجره با زاویه 45 درجه مطلوب باشد. اگر زاویه تابش از این مقدار کمتر شود مقدار اشعه عبور یافته بیشتر می‌شود و همچنین هرچه زاویه تابش از 45 درجه بیشتر شود مقدار اشعه عبور یافته از شیشه کاهش می‌یابد. به عبارتی منعکس شده و به داخل وارد نیم‌شود. نفوذ تابش خورشید به فضاهای داخلی همیشه مضر نمی‌باشد. به خصوص در فصل زمستان از خاصیت گلخانه‌ای شیشه نهایت استفاده را می‌کنند و از تابش خورشید برای گرم کردن فضاهای داخلی ساختمان استفاده می‌شود. زیرا پنجره‌ها به عنوان یک تله حرارتی عمل می‌کنند. امواج گرمازا را به داخل راه داده و از خروج آنها به بیرون جلوگیری به عمل می‌آورند.
نکته : به اعتقاد متخصصان امر ضوابط زیر موقع طراحی و نصب پنجره ها باید مورد توجه واقع شود:
1- استفاده از سایه‌بان مفید و مؤثر برای سایه‌اندازی روی پنجره‌ها در فصل تابستان و جلوگیری از ورود نور مزاحم به داخل ساختمان
2- عدم به کارگیری پنجره‌های وسیع در ضلع شمالی جهت جلوگیری از اتلاف حرارتی در داخل ساختمان در فصل زمستان
3- استفاده از شیشه‌های دو جداره در پنجره ها برای جلوگیری از تبادل حرارتی آنها با محیط خارج و عدم تلف شدن حرارت در ساختمان
4- درزبندی وهوابندی پنجره‌ها با استفاده از نوارهای درزبند
5- عدم به کارگیری پنجره‌هایی با ابعاد بزرگ در جهت‌های شرقی- غربی برای جلوگیری از ایجاد گرمای بیش از حد در فصل تابستان
لازم به ذکر است که در حالت کلی نور شرق و غرب نورهای مناسبی نیستند و بسیار آزاردهنده می‌باشند. به همین جهت در طراحی معماری در جهت شرقی و غربی معمولاً فضاهایی را قرار می‌دهند که نیاز به نور مستقیم ندارند و یا نیاز کمی دارند. مثل انبار، راه‌پله، سرویس بهداشتی و...
نوع بادشکن در جهت وشکل جریان هوا و مساحت منطقه حفاظت شده مؤثر است. در بادشکن‌های توپر و یکپارچه (مثل دیوار) به وجود آمدن پیچیدگی و چرخش هوا در ناحیه فوقانی بادشکن از کارآیی و راندمان آن می‌کاهد.
عوامل فرعی
بجز عوامل اقلیمی ذکر شده در مباحث گذشته (تابش آفتاب، دمای هوا، رطوبت، بارندگی و باد) عوامل دیگری نیز وجود دارند که در شرایط آب و هوایی هر منطقه تأثیر می‌گذارند. به این دسشته از عوامل، عوامل فرعی گفته می‌شود که عبارتند از :
1-ارتفاع از سطح دریا
2-عرض جغرافیایی
3- فاصله از دریا
4-عوامل خاص
5- ارتفاع از سطح دریا
نظر به این کاهش فشار رابطه مستقیمی با ارتفاع از سطح دریا دارد و همچنین تغییرات دیگری چون افزایش و کاهش رطوبت، نوع و شدت بارندگی متأثر از ارتفاع از سطح دریا می‌باشند، لذا این مورد نیز می‌تواند تغییرات محسوسی را در اقلیم هر منطقه به وجود آورد.
عرض جغرافیایی
در نیم‌کره شمالی هرچه از عرض‌های بالا حرکت کنیم اساساً هوا سردتر می‌شود (به این شرط که عوامل دیگری مثل عوارض جغرافیایی، دریاها، دشت ها، جنگل‌ها و.... وجود نداشته باشند) که اگر در نقشه‌های جغرافیایی به کشورهایی که در این طیف قرار می‌گیرند دقت شود درستی مطلب ذکر شده در بالا تأیید می‌شود.
فاصله از دریا
نظر یه این که یکی از عوامل عمده تأمین رطوبت هر منطقه تبخیر آب دریاها و اقیانوس‌ها است، لذا بدیهی است که هر اندازه منطقه‌ای به دریا نزدیکتر و یا دورتر باشد، در اقلیم آن تفاوت‌هایی به وجود خواهد آمد.
نکته: دو منطقه با اقلیم مشابه دارای آب و هویا و عرض جغرافیایی مشابهی هستند.
عوامل خاص
وجود یک م نبع تولید رطوبت ویا انرژی به صورت عظیم می‌تواند بر شرایط آب و هوایی هر منطقه تأثیر بگذارد. به طور مثال در شهرهای بسیار بزرگ گرمای حاصل از رفت و آمد ماشین‌ها، و یا گرمای حاصل از نیروگاه‌های بزرگ صنعتی می‌تواند بر شرایط اقلیمی تأثیر بگذارد.
اگر ضخامت دو جداره دیوارهای دو جداره یکسان نبود آنگاه با توجه به عملکرد ساختمان باید جای جداره نازک‌تر و ضخیم‌تر را انتخاب کنیم. به طور مثال اگر ساختمان مورد نظر یک ساختمان اداری باشد که فقط 8-7 ساعت در طول روز کاربردی دارد، بهتر است جداره داخلی نازک‌تر باشد چون سریع سرد وسریع گرم می‌شود. ولی اگر ساختمان مد نظر ما یک ساختمان مسکونی باشد نباید سریع سرد شود پس باید جداره داخلی ضخیم‌تر باشد.
ضخامت قابل قبول لایه هوا به منظور عایق حرارتی در دیوار 10 سانتی‌متر است.
آفتاب‌شکن‌ها
آفتاب شکن‌ها انواع مختلف دارند که هم می‌توان آنها را در بریون از پنجره نصب کرد و هم در قسمت داخلی. اما در هر دو خالت وظیفه اصلی آفتاب‌شکن، تنظیم میزان نور وگرمای ورودی به داخل ساختمان میباشد. آفتاب‌شکن‌هایی که در قسمت بیرونی پنجره نصب می‌شوند معمولاً با مصالح بنایی ساخته می‌شوند (در گذشته نوع حصیری آن هم متداول بوده است) و آفتاب‌شکن‌هایی که در قسمت داخلی نصب می‌شوند معمولاً به صورت انواع مختلف پرده می‌باشند. لازم به توضیح است که آفتاب‌شکن های خارجی در حالت کلی بازدهی بیشتری دارند و استفاده از آنها توصه می‌شود.
نورگیرهای سقفی
عناصری که به عنوان نورگیر در سقف مطرح می‌باشند استفاده از آنها در مواردی پیش می‌آید که معولاً نتوانیم از اضلاع مختلف ساختما ن نورگیری کنیم. به طور کلی نورگیرهای سقفی باعث تسریع انتقال حرارت، ورود هوا تازه به داخل ساختمان ورود نور و... می‌شوند.
تاریخچه عدد - رشته معماری
| دسته بندی | معماری |
| فرمت فایل | doc |
| حجم فایل | 20 کیلو بایت |
| تعداد صفحات فایل | 19 |
موضوع تحقیق : عدد
رشته: معماری
فهرست
|
عنوان |
صفحه |
|
پیشگفتار |
1 |
|
شمردن |
3 |
|
عددها و نوشتن |
13 |
|
منابع |
20 |
پیشگفتار
مردمان روزگاران گذشته که عدد را نمی شناختند و با عدد نویسی سروکار نداشتند ، چگونه می توانستند چیزها را بشمارند ؟ چقدر طول می کشید تا چوپانی برای شمردن هر یک از گوسفندهای گله اش یک نشانه به کار ببرد؟ شمردن و عدد نویسی چگونه پدید آمد ؟ چگونه سونیای هندی و یا صفر عربی به رقمهای عدد نویسی راه یافت و سبب پیشرفتهای بزرگ در علم و صنعت و بازرگانی نوین شد؟ چه شد که امروز بی آنکه بیندیشیم ، از یکانها، دهگانها ، و صدگانها ،.... استفاده
می کنیم و عددها را هر قدر هم که بزرگ باشند به آسانی می نویسیم و می خوانیم ؟
امروز عدد زبان علم و زندگی است بدون استفاده از عدد هیچ پیشرفتی در
زمینه های علمی و صنعتی و اجتماعی و حتی داد و ستد و گردش زندگانی روزانه آدمی امکانپذیر نیست.
آیزاک آسیموف دانشمند آمریکایی درباره اندیشه ها و تلاشهایی که از دیرباز برای شمردن و عددنویسی و حساب کردن به کار رفته به پژوهش پرداخته است و از تاریخ پیشرفتهای آدمی با تکیه بر رگه های علمی این تلاش چندین هزار ساله که به عدد نویسی و پدید آمدن ریاضیات نوین انجامید به زبانی ساده و گیرا سخن
می گوید .
این متن ترجمه و بازپرداختی است از آنچه آسیموف در این زمینه برای نوجوانان نوشته است چون کتاب بیشتر برای خواندگان انگلیسی زبان نوشته شده است ناگزیر بعضی از نکته های آن کنار گذاشته شد و بسیاری نکته ها بر آن افزوده شد تا برای نوجوانان زبان ایرانی سودمند تر و آموزنده تر باشد.
شمردن
هزاران سال پیش وقتی که مردمان از یکدیگر می پرسیدند «چند تا ؟» یا
«چقدر ؟» پاسخ دادن به این پرسشها برایمان آسان نبود . نیاز به عدد داشتند تا بتوانند پاسخی درست به این گونه پرسشها بدهند .
فرض می کنیم که مردمان آن روزگار می خواستند بدانند چندتا گوسفند دارند تا اطمینان پیدا کنند که هیچ یک از گوسفندهایشان گم نشده است فرض می کنیم که مردمان آن روزگار می خواستند بدانند از زمانی که اتفاقی برایشان افتاده است چند روز گذشته است فرض می کنیم که مردمان آن روزگار می خواستند بدانند چند نفر بیگانه وارد قبیله شان شده اند .
مردمان آن روزگار می توانستند برای پاسخ دادن به این گونه پرسشها به چیزی که در دسترس داشتند اشاره کنند یا از آن نام ببرند اگر کسی از دیگری می پرسید « از آخرین باری که قبیله ما خرسی را کشت چند روز می گذرد ؟» امکان داشت به او چنین پاسخ داده شود : « روزی و روز دیگر و روز دیگر و روزگیر و روز دیگر .»
چنین پاسخی گذشته از اینکه تا اندازه ای ناشیانه به نظر می آید به آسانی ممکن است آدمی را گمراه کند و شنونده پاسخ درست را نیابد .
مردمان آن روزگار می توانستند برای پاسخ دادن به این گونه پرسشها چیزی را با چیز دیگری بسنجند و پاسخی بهتر و روشنتر بدهند . می توانستند نگاهی به مجموعه درختهایی که در همان نزدیکی کنار رودخانه دیگر و درخت دیگر و درخت دیگر .مردمان آن روزگار با استفاده از چنین سنجشی می توانستند به پرسشی که از آنها شده بود چنین پاسخ بدهند: « به آن درختها نگاه کن ، از آخرین باری که قبیله ما خرسی را کشت روزهایی برابر با درختهایی که در آنجا دیده می شود می گذرد .»
پاسخ درست چنان پرسشی همین بود هر کسی با نگاه کردن به آن درختها
می توانست بفهمد که چند روز گذشته است
ولی آیا همواره بخت یاری می کرد تاکسی که از او چنین پرسشهایی شده است بتواند یکجا و به همان اندازه که نیاز دارد درخت ،گل ، تخته سنگ ویا ستاره و مانند آنها بیابد وبه پرسشی که از او شده است مجموعه دلخواه دسترسی داشته باشد تا به آنها اشاره کند و بگوید : « آنقدر » و یا « اینقدر » ؟
خیلی بهتر می شد اگر مردمان روزگاران گذشته می توانستند کاری کنند که همواره مجموعه هایی از چیزها ، به شماره های گوناگون در دسترس داشته باشند آن وقت تگر از آنها می پرسیدند « چند تا ؟» یکی از آن مجموعه ها را که درست برابر پاسخی بود که می خواستند بدهند بر می گزیدند و به آن اشاره می کردند و می گفتند : « این قدر »
تقریبا همه کسانی که می اندیشیدند داشتن چنین مجموعه هایی پاسخ دادن به این گونه پرسشها را آسان و روشن می کند چه بسا به یاد انگشتهای یک دستشان می افتادند .هیچ مجموعه ای به آسانی دست خود آدمی نمی تواند همواره در دسترس باشد
به دستهایمان نگاه کنیم هر دست انگشتی و انگشت دیگر و انگشت دیگر و انگشت دیگر دارد .مردمان روزگاران گذشته نیز می تواستند یکی از دستهایشان را بالا ببرند . به انگشتهای آن اشاره کنند و بگویند : « از آخرین باری که قبیله ما خرسی را کشت روزهایی برابر با انگشتهای این دست من می گذرد »
تحقیق هنر بیزانس
| دسته بندی | هنر و گرافیک |
| فرمت فایل | doc |
| حجم فایل | 29 کیلو بایت |
| تعداد صفحات فایل | 41 |
فهرست
پیشگفتار
فصل اول: هنر صدر مسیحیت
فصل دوم: معماری
فصل سوم: موزاییک و نقاشی
فصل چهارم: نسخه تذهیب کاری شده
فصل پنجم: پیکر تراشی و صنایع دستی
فصل ششم: هنر بیزانسی
فصل هفتم: راونا
فصل هشتم: نقاشی و پیکر تراشی
فهرست منابع و مآخذ
تصاویر
پیشگفتار
هنر بیزانس Byzantine art
هنر منسوب به دوره امپراطوری روم شرقی، که حدود 330 میلادی توسط کنستاتین تاسیس شد و در سال 1453 که قستنطنیه (کنستانتینوپل) پایتخت امپراطوری به تصرف ترکها درآمد و با نام استانبول پایتخت امپراطوری عثمانی شد،به پایان رسید. طی این یازده سده متصرفات بیزانس از نظر گستره بسیار متنوع بود زمانی تقریبا تمام حوزه مدیریتانه را در بر می گرفت،اما از سدة هفتم میلادی به بعد بسیاری از ایالات آن نخست به رست اعراب و بعد به دست ترکها از دست رفت.
با این حال هنر بیزانس را نمی توان به درستی بر حسب مسائل سیاسی یا جغرافیائی توصیف کرد. این هنر به ناگاه ظهور نیافتو برای مدت طولانی به همان اندازه که هنر بیزانس محسوب می شود، هنر رومی هم بود. و از این گذشته در سال 1453 هم متقوف و مضمحل نشده زیرا در نیمه دوم سده ی پانزده م و بخش قابل توجهی از سدة‌شانزدهم هنر آن مناطقی که هنوز ارتودوکس یونانی شکوفا بود – مانند منت آتوس (montatos) به همان سنت بیزانسی بود . همچنین هنر بیزانسی بسیار فراتر از محدوده های قلمرو امپراطوری رفت و به عنوان مثال به جاهایی چون کشورهای اسلاو هم نفوذ کرد . هنر بیزانسی پیش از هر چیز هنری مذهبی است. نه به ای معنا که صرفاً محدود به مضامین مذهبی بود. زیرا نمود آن را در «هنر های فرعی» آثار فلز کاری، نساجی برجسته کاری روی عاج، مینا کاری،جواهر سازی و غیره هم شاهدهستیم و به علاوه نقاشی های دنیوی و آثار موزائیک کاری نیز قصرهای امپراطوری را مزین می ساخت. اما این آثار ،که بسیاری از آنها مفقود شده و از بین رفته اند،در قیاس با موضوعاتی که از کتب مقدس عهد قدیم و عهد جدید کتابهای آخر زمانی و زندگی قریسین اخذ می شد اندک است. هنر بیزانس همچنین یک هنر دین شناسه است از این رو هنرمند بیزانسی سودای رهایی بیان فردی خود را نداشت و صرفا بیان و گم ها و پیش فرضها ارتودکسی محسوب می شد و وابسته به کلیسایی بود که این دگم ها را برقرار ساخته بود. وظیفه او ترجمان دستورالعمل ها و آموزه های ایمان مذهبی،اندیشه های علمای دینی و اراده ی شورای کشیشان به زبان هنر بود. در نتیجه این هنر،هنری غیر شخصی و سنتی بود. از این روشخصیت هنرمند نادیده انگاشته می شد و در واقع تعداد اندکی از استادان بیزانسی را به اسم می شناسیم . چیدمان موزاییک ها یا نقاشی‌ها در کلیسا،انتخاب موضوعات حتی حالت و بیان حسی شخصیت ما همگی مطابق با الگوی سنتی ملهم از مفاهیم این شناسانه بود. و اگر زمانی هنرمند تلاش می کرد تا به نوآوری دست زند، خطر اتهام به ارتداد یا کفر را به جان می خرید. وظیفه هنرمند بیش از آن که کارکرد آموزشی داشته باشد قرابت هایی با نقش روحانیون کلیسا داشت و استعداد عملی وی نوعی آیین عبادی محسوب می شد . آیینی تقریباً به مفهوم آیین عشاء ربانی . همین امر هنر اساساً دین شناسانه ی بیزانس را از هنر آموزشی ترغوب در دورة‌قرون وسطی متمایز می سازد. حتی زمانی که هنر بیزانس جنبه امپراطوری به خود گرفت،به سختی از این ویژگی و مشخصه دین سالارانه و مذهبی فاصله گرفت. در حقیقت در این دوره شکلی از هنر که در خدمت تجلیل از امپراطوری بود، وجود داشت؛ اما در بیزانس امپراطور،به عنوان پادشاه و فرمانروای شرقی،تجسم زمینی ربانیت و الوهیت محسوب می شد. دربار وی با سلسله مراتبی که به دقت تدبیر شده بود،بازتابی بود از سلسله مراتب بهشت . مراسم قصر بزرگ که با نظم بسیار دقیق و پروسواس انجام می‌شد، نوعی آیین عبادی محسوب می شد . از همین رو تعجبی نیست که هنر بیزانس نوعی هنر استلیزه است و اساساً در مقابل روح و سلیقه هنر یونان باستان قرار می گیرد که مضمونش انسان و شباهت های طبیعی اوست. هنرمندان بیزانسی از انسان زمینی و فردی دوری می جویند و در سودای ابر انسان،امر مقدس و مطلق است. این هنر با اتکا به شیوه استلیزه، انسان گرایی را در هنر از بین می برد و فرمهایی با کیفیت قدسی نمادین را ارائه می کند. این هنر طبیعت گر نیست بل آیینی است. قراردادهای هنر بیزانسی سرانجام با ایده های طبیعت گرایانه ی هنرمندان چون جیوتو و دو چیوبه چالش خوانده شد.
فصل اول
هنر صدر مسیحیت
اینکه نخستین آثار هنر مسیحی در کجا و در چه زمانی و توسط چه کسی به وجود آمد،بر کسی روشن نیست . چرا که پیش از فرمانروایی کنستانتین کبیر که مسیحیت را دین رسمی کشور و رم را مرکز مسیحیت قرار داد،مسیحیان در نظر رومیان فرقه ای مزاحم و حتی خطرناک شمرده می شدند که باید مهار شوند بنابراین مسیحیان باید مخفیانه عبادت می کردند . لذا احتمالاً در خانه‌های خصوصی ثروتمندان و یا در پرستشگاه‌های مخفی عبادت می کردند . آثار زیادی از آن دوره در دست نیست ،اما با ارزش ترین آثار این دوره مقابر دخمه‌ای یا کاتاکومب (Catacomb) ها هستند. این مقابر شبکه های گسترده‌ای از دالانها و اتاقکهای زیرزمینی در زیر شهر رم و شهرهایی هستند که به عنوان گورستانهایی پنهان برای دفن مردگان مسیحی که بیشترشان در ردیف شهدای اولیه مسیحیت به شمار می‌روند – طراحی شده بودند. مقابر دخمه ای از سدة دوم تا سده چهارم پیوسته مورد استفاده بوده‌اند،و تخمین زده‌اند که فقط در مقابر دخمه ای رم نزدیک به چهار میلیون جسد دفن شده باشد. این مقابر در روزهای پیگرد به عنوان مخفیگاهی برای پناهندگان مورد استفاده قرار می‌گرفتند؛ مدرک اثبات این سخن ،پلکانهای مسدود و مجزا، تورفتگی ها و گذرگاه‌های مخفی، و درهای مخفی نگه داشته شده ی ورودی و خروجی است. بدون تردید در این دخمه‌ها آیینهای سری مسیحی نیز اجرا می‌شده است و نقش اصلی آنها جای دادن مردگان بوده است.
در رم ،مقابر دخمه‌ای به صورت تونلهایی در لایه متخلخل خاک توفا که سازندگان قدیمی
بررسی سبک معماری در دوره رنسانس در اروپا
| دسته بندی | معماری |
| فرمت فایل | doc |
| حجم فایل | 21 کیلو بایت |
| تعداد صفحات فایل | 37 |
معماری در کلیساها
کلیسای سان فرانسیکو یک بازسازی ساختار گوتیک که مانند سانت آندن به گونه ای بود که سر در برخوردار از طاق پیروزی روحی را در خود داشت. و متأسفانه این بنا ناتمام باقی مانده است.
سانت آندن یک ساختمان بسیار دینامیک می باشد. سر در پیروزی آن از کنتراست های شدیدی برخوردار است. پیش آمدگی و نود نظم نیمستون ها وجود دارد که عناصر معماری را نشان می دهد اما ضرروتاً غیر عملیاتی می باشند، بسیار کم عمق می باشد. این است و بتاین با ارگ زیاد تو رفته که باعث فراهم شدن رواق بزرگ جلو در اصلی می شود. اندازه این درک در نمای مستقیم در دو روزنه مربع شکل در بالا می باشد که اطراف آن را شکل داده است. نور و سایه تأثیر بسیار زیادی روی سطوح ساختمان دارد و این بخاطر کم عمق بودن mouldings و عمق هشتی آن میباشد. در قسمت داخلی را آلبرتی با و راهروها سنتی را قرار داده بود.
در عوض پیشرفت آهسته و ماهرانه ای از ارگ های بلند متفاوت و دروازه های مربع شکل کوتاه و تکرار نقش و نگار طاق پیروزی سر در وجود دارد.
سانت آندن، مانتآا، سردر، عکس رز
فرود اینگه هلند
دو تا از بهترین ساختمان های مشهور آلبرتی در فلورنس بالا زو و روسلی و در ماریا نووالا می باشند. آلبرتی برای کاخ ترتیب های کلاسیک ستون ها را در سردر روسه سطح بکار برده است که مربوط به سال 51-1446 می‌باشند. در سانتا ماریا نوولا او مأموریت داشت تا اکوراسیون سرور را تمام کند. او حراج را در سال 1456 کامل کرده کار تا سال 1470 تمام نشد
سردر سانتاماریا نووالا، سال 70-1456 را نشان می دهد.
قسمت پایین ساختمان از طاقچه های سبک گوتیک و کوراسپون مدرن چند رنگی را داشته است یک پنجره ocalar بزرگ در قسمت پایان رواق وجود داشته است که مورد توجه قرار داده شده است
آلبرتن به سادگی هر چیز که قبلاً در جای خود قرار داشت و سنت فلورئیتین را برای رنگارنگی که به خوبی در صومعه سان گیووانی برقرار گردیده بود و محترم ترین ساختمان در شهر بود و احترام می گذاشت اکوراسیون عمداً از مرمر چند رنگ بود که بصورت سف اما دارای ترتیب بود که با محفظه های منظم و نقش و نگار دایره ای ساخته می شد که به شکل پنجره مرور و گرد تکرار می شد. و قرار بود دستگاه استاندارد در نسانس برای حل کردن مسئله ارتفاع های سقفی متفاوت پدید آید و فضای بین سطوح افقی و عمودی را در خود قرار دهد.
گسترش رنسانس در ایتالیا
در قرن پانزدهم محکمه های بعضی دولت های ایتالیایی دیگر مرکزی برای گسترش فلسفه، هنر و معماری رنسانس تبدیل شده بودند.
در مانتوآ محکمه گنزاگا Gonzaga وجود داشت که آلبرتی در کلیسای بزرگ دارای سالن دراز سانت آندن وسان سباستینو را طراحی کرد.
اربینو مرکز مهمی با کاخ دوکی جدید بود که در آنجا ساخته شده بود. فرارا تحت است Este در اواخر قرن پازدهم گسترش یافت به طوری که چندین کاخ جدید مانند پلازو دی دیامانتی و پارازو و اسکی فاینو برای بورسودست ( Borso dEst) ساخته شده در میلان تحت ویسکانتی سرتو سادی پاویا کامل شد و سپس تحت اسفورزا کاستلو اسفورز اسکو ساخته شد.
در وینس، سان زاکاریا اولین سردر رنسانیسی خود را با دستان انتونیو کامبلو و مورو گوداسی که در دهه ی 1480 شروع شد به دست آورد. گیووانتی ماریا ناسکانتو، معمار مجسمه سازی ورنی معماری رنسانی را در با لوگیا کورمارو در باغ آلبیس کورنارو انجام داد.
در جنوب ایتالیا استادان رنساسی توسط آلفا نزووی از آروگون بعد از پیروزیش بر پادشاه نابلز به نابلز خوانده شد. قابل توجه ترین مثال ها از معماری رنسانس در آن شهر کاپلا کاراک سیولو می باشد که بر امانته و پالازو اورسینی دی گراوینا نسبت داده می شود که توسط حبرئیل رانهلو بین سالهای 1513 و 1549 ساخته شده است.
اوج رنسانس
در اواخر قرن پانزدهم و اوایل قرن شانزدهم معمارانی مانند برامانته، آنتونیو، دوسانگالو، یانگر و دیگران مهارت سبک تجدید بنا شده و توانایی برای به کار بردن آن در ساختمانهایی مانند کلیسا و شهر پالازو را نشان دادند که کاملاً با ساختارهای دوران عقیق متفاوت بود. این سبک دکوراسیون بیشتری داشت و تزئینات مجسمه سازی، گندها بسیار شاخص بودند. دوره معماری به عنوان اوج رنسانس معروف می باشد که با دوران رئونالدو، متیل آنجلو و رانائل تطابق دارد.
برامانند
رونا تو برامانته ( 1514- 1444) در اوربینو متولد شد و از نقاشی به معماری روی آورد. اولین حیات مهم خود را تحت لودوویکو اسفورزا، لوکیلان به دست آورد که برای او تعدادی از ساختمانها را در خلال 20 سال ساخت. بعد از سقوط میلان به دست فرانسه در سال 1499 برامانند به روم مسافرت کرد در آنجا او بیشترین موفقیت خود را تحت حیات پاپ به دست آورد.
ظریفترین اثر معماری برامانتد در میلان اضافه کردن صلیب و هرایان بر کلیسای صومعه ی سانتا ماریا دل گزاری می باشد این بنای آجری به گونه ای است که تعداد زیادی از آن به سنت شمال ایتالیا مربوط به تعمیرگاه های دارای گنبدهای مربعی شکل می باشد. ساختمان جدید تقریباً به طور داخلی طرح ریزی شده است به جزء در قسمت اصلی که کلیسای کوچک تا حد بیشتری از بازویی های کلیسا گسترش دارد. گنبد نیمه کردی با قطر تقریباً بیست متر به طور پنهان در داخل یک ساقه گنبد هفت ضلعی بالا می آید که در سطح بالاتر با روزنه های کلاسیک طاق مانند همراه می باشد. کل قسمت خارجی جزئیات تزئین کاری شده با تزئینات سفال محلی را دارا می باشد.
در روم برامانتد را خلق کرد که به عنوان “جواهر معماری کامل” توصیف می شود که تم پیتو در صومعه سان پریو در مانتوریو می باشد. معبد دایره ای شکل کوچک مکانی می باشد که در آنا ست پیتر شهید شد و بنابراین مقدس ترین مکان در روم می باشد. ساختمان سبکی را در خود دارد که به باقی مانده های معبد وستا مقدست ترین مکان روم باستان شباهت دارد. آن هرماه با کنتراست فضایی با صومعه ای می باشد که در اطراف آن قرار دارد. مانند شکل بالا از قسمت نزدیک صومعه به نظر می رسد که دارای ارگ و ستونهایی باشد شکلی که از آن در نمای متکی به خد نمود پیدا کرده است.
برامانته کار خود را در واکیتان ادامه داد در آنجا او کورتیلی با شکوه ست. داماسو و کورتیلی مربوط به بلوار را طراحی کرد . در سال 1506 طرح برامانته برای بازسازی پاپپ جولیس روم مربوط به کلیسای بزرگ ست پیترز انتخاب شد و سنگ بنای آن گذاشته شد. بعد از فوت برامانته تغییرات زیادی را آنجلو به عنوان معمار اصلی آنرا به چیزی نزدیکتر به پیشنهاد اصلی برامانته تبدیل ساخت
سانگالو
آنتونیو داسانگالو یانگر ( 1546-1485) یکی از خانواده مهندسین نظامی بود. معویش گیلیانو یکی از افرادی بود که نقشه را برای ساخت مجدد کلیسای ست پیتر ارائه کرد و به طور خلاصه با رافائل معاون اجرایی بود.
آنتوینودا سانگالو نیز طرحی را برای کلیسای ست پیتر ارائه کرد و معمار اصلی بعد از فوت را نائل و موفقیت خود را با مشیل آنجلو به دست آورد.
شهرتش به ارتباط او با کلیسای ست پیتر مربوط نمی شود بلکه به ساختمان کاخ فارنیز بزرگترین کاخ در آن دوره مربوط می شود که در سال 1530 شروع شد. نمود بزرگی آن تا حدودی به اندازه ی خالص آن ( 5 متر طول در 5/28 متر ارتفاع) و به مشرف بودن مکانی رفیع و بلند پایه ی آن مربوط می شود. همین طور او ساختمانی از زیبایی خاص میباشد. که برای این طور خانه ی بزرگ و لوکسی در آن زمان غیر معمول بوده است که به طور کلی از آجر کچ و سیمانی بیش از سنگ ساخته شده باشد. بر خلاف دیوارهای نرم صورتی رنگ سنگهای بنفش در گوشه ها دروازه ی بزرگ ساده و تکرارهای یکسان پنجره ها دارای جزئیات ظریف تأثیر گذاری قوی، یک استاندارد جدیدی از کاخ سازی را ارائه می دهند. قسمت بالایی سه طبقه یک اندازه توسط میشل آنجلو اضافه شده است. همین طور تا حدودی درست است که این ساختمان بزرگ آجر می باشد شکوه جزئیات معماری آن فقط از سنگ معدن نیست بلکه از سالن بزرگ آن می باشد.
رافائل
رافائل (1520-1483)، اوربینو، تحت پرو گینو در پروکیا قبل از اینکه فلورانس حرکت کننده آموزش دید و آن زمانی بود که معمار اصلی ست پیتر همراه با آنتاتینو سانجالو کار می کرد. همین طور او تعدادی از ساختمانها را طراحی می کرد که اکثر آنها توسط دیگران کامل شدند تنها تأثیر گذار ترین اثر او بالازو پاندول فینی در فلورانس بود که دارای دو طبقه با پنجره های درست برجسته شده از نوع پرستشگاه بود که هر مجموعه با نیم ستونهای منظم، قرنیس، سنتوریهای دارای ارگ تفاوتی و سنتوریهای مثلثی نمود پیدا کرده بودند.
روش گرایی
روش گرایی تا حد گسترده ای با تمایلات متفاوت در کار میشل آنجلو، کیلیورومانو، پروزی و اندر، آلادیو مشخصه گزاری شده است که باعث سبک باروک شد که در آن همان مفهوم و واژه معماری برای فصاحت و بلاغت مورد استفاده قرار می گرفت.
پروزی
بالدارسار پروزی، (1536-1481) معماری بود که در سینا متولد شد اما در روم مشغول کار بود کار او اوج رنسانس و روش گرایی را به یکدیگر پیوند داد. ویلای فارن سیانای او مربوط به سال 1509، بالازو ماسیوآله کولونه را نشان می دهد. یک مکعب تاریخی بسیار نامنظم با دو طبقه ی مساوی می باشد. طاقنماها تا حد زیادی با ترتیب هایی از نیم ستونها نمود یافتند. این ساختمان به خاطر دیوارهای دارای نقاشی آبرنگ خود فوق العاده و غیر معمول می باشد مشهورترین کار پروزی پالازو ماسیئو آله کولونه در روم می باشد. مشخصه های غیر معمول این ساختمان انجمن های سردری آن می باشد که با ظرافت در اطراف منحنی خیابان قرار دارند. آن در طبقه ی همکف رواق مرکزی تاریکی دارد که به طور موازی با خیابان می باشد. اما به صورت یک مکان نیمه بسته می باشد تا اینکه یک ایوان درونی باز باشد. در بالای این بنا سه طبقه ی یکسان بالا رفته است. دو طبقه ی بالایی با پنجره های افقی کوچک با چارچوبهای سطح نازک می باشند که قرنین با هشتی گود تمایز و کنتراست ایجاد می کنند که از زمان ساخت آن به عنوان پناهگاهی برای فقیران شهر مطرح بوده است.
گیلیورومانو
گیلیورومانو (1546- 1499)، یکی از شاگردان رانائل بود که او را در کارهای متعدد برای واکتیان کمک می کرد. همین طور رومانو یک طراح دارای انگیزه بالا بود که برای فدریکسوی دوم گانزاگا در مانتوآ روی پالازوته ( 1534- 1524) پروژه ای که مهارت های او به عنوان یک معمار مجسمه ساز و نقاش را تلفیق می کرد. کار می کرد. در این کار با ترکیب کردن سرداب های باغ و نقاشی های آبرنگی او از اثرات سه بعدی استفاده می کند. ترکیب شگفتی ساز شکل و بافت معماری و استفاده مکرر از مشخصاتی را دارد که تا حدودی نامتناسب یا بدون تراز می باشند. تأثیر کلی و هم آور و اختلال آور است. ایلان راکوم رومانو را به عنوان “ یکی از اولین ارتقا دهندگان روش گرایی” مطرح می سازد.
مشیل آنجلو
مشیل آنجلو بائو ناروتی ( 1564- 1475)، یکی از افراد بزرگ خلاق می باشد که دستاوردهایش در اوج رنسانس شاخص می باشد. او در هر کدام از حیطه های نقاشی، مجسمه سازی و معماری بسیار مهارت داشته است. و دستاوردهایش تغییرات زیادی را در هر دوره ایجاد کرده است. شهرت معماری او به طور خاص به دو ساختمان: قسمت های داخلی کتابخانه ی لورناتین و سرسرای آن در صومعه سان در فلورانس و کلیسای بزرگ ست پیر در روم می باشد.
کلیسای ست پیر“ بزرگترین خلق اثر دوره‌ی رنسانس” بوده است و تعداد زیادی از معماران مهارتهای خود را در آن به کار برده اند. اما در نهایت مقدار بیشتری از طرح میشل آنجلو سنت به هر معما قبل یا بعد از او مطرح بوده است.
کلیسای ست پیر طرحی که سنگ بنای آن در سال 1506 گذاشته شد مربوط به برامانته می باشد. تغییرات متعددی در طحر توسط تعدادی از معماران رخ داد که بعد از او آمدند اما مشیل آنجلو وقتی که در سال 1546 پروژه را به دست گرفت طرح صلیب یونانی برامانته را تغییر داد و ستونها دیوارها و گنبد را دوباره طراحی کرد قسمت هایی را که ظرفیت برای بار کم ساخته شده بودند با نسبت های بزرگتری ساخت و راهروهای دایره ای را از کلیسای کوچک و بازویی های یکسان کلیسا را برداشت. هلن گاردنر می گوید: میشل آنجلو با چند اثر کوتاه از قلم پیچیدگی دانه برفی آن را به واحدی بزرگ و هماهنگ تبدیل ساخت
گنبد میشل آنجلو شاهکار طراحی بود که دو پوسته ی بنایی، یکی در دیگری را مورد استفاده قرار می داد که یک گلدسته‌ی بزرگی مانند فلورانس روپ شت بندها قرار داشت. در ارتباط با قسمت خارجی ساختمان او ترتیب بزرگی را طراحی کرده بود که هر طاقنمای خارجی را مشخص می کرد. قسمت کلی با یک پیشآمدگی گسترده هماهنگ می شد که به طور یکپارچه مانند یک روبان و نوار موج دار در اطراف کل ساختمان می چرخید.
بررسی فرم در معماری
| دسته بندی | معماری |
| فرمت فایل | doc |
| حجم فایل | 18 کیلو بایت |
| تعداد صفحات فایل | 31 |
قسمت اول: درک مطلب
فرم در معماری
در فضای کاربرد فناوری معماری از یک طرف پاسخگوی الگوهای فرهنگی خویش و از طرف دیگر مسئول الگوهای علم فناوری می باشد اما در اظهار و تبیین فرم، وی مجاز است که مفاهیم و شخصیت خویش را بیان نماید. تمام معماران دارای این استعداد ذاتی نیستند تا این امتیاز ویژه را به نحو احسن بکار گیرند. مثل دیگر رشته های علمی و هنری، تعدادی از معماران، سبک نوینی را ابداع می نمایند و دیگر معماران از ایشان تبعیت می کنند و سبک‌های ایشان را به طرق اصلی و فردی تعبیر و تفسیر می نمایند. اما معماران هر سبک را به هر طریق ارائه شده می پذیرند و آن را بدون اینکه اثری از خود برجای گذارند جاودانه می نمایند. در سبک سازی وظیفه اصلی معمار آفرینش فرم معنی دار می باشد.
موقعی که در هنر صحبت از فرم می شود منظور نه تنها شکل فیزیکی اندازه و توده یک اثر است بلکه کلیه عناصری را دربر می گیرد که به زیبا سازه و ترکیب آن کمک می کند. بسیاری از اینها ممکن است به خودی خود فاقد فرم ثابتی باشند مثل سکون موسیقیایی، خطی در تابلو و فضای معماری، و فقط موقعی دارای اهمیت می شوند که به عنوان اثر به اتمام رسیده تنظیم می گردد و بدین طریق عناصر اصلی معماری شامل فضا و توده می‌گردد. این فرآیند سازماندهی آنها را در قالب منظم شده ترکیب گویند و ابزار اصلی که به واسطه آنها کیفیت قابل تبیین ارائه می گردد مربوط به مقیاس، نور، بافت و رنگ می شود.
فضا و توده
فضا را که نقاش به عنوان ذات غیرمادی توصیه می نماید. پیکرتراش پرمی کند و معمار آن را بسط و توسعه می دهد، آفریننده محیطی است که کاملاً انسانی و محدود بوده و درون محیط لایتناهی طبیعت است. هضم این مفهوم که فضا می تواند خصیصه ای به جزء تهی باشد مشکل می نماید.
موقعی که ما وارد ساختمان می شویم، با کف خانه، ستون ها، سقف و تمام چیزهایی مواجه می شویم که می توانند مورد مطالعه واقع شوند و یا حتی لذت بخش شوند در حالی که فضا در مفهوم قالبی خود امری تهی بوده و ما بدان در تفکر خود عادت کرده ایم و به معنی فقدان توده ای است که هوا آن را پر کرده است.
اما تجارت فضایی که بیانگر مطلبی باشند برای همه امری معمولی هستند اگر چه این تجارب همواره به صوت آگاهانه ادراک نمی شوند. ما در غار با سقف کوتاه و یا گردنه باریک احساس ایمنی نمی کنیم در حالی که در بالای تپه ها احساس شادی و قدرت می کنیم و این احساسات واکنش روانی و حرکتی است که ناشی از سنجش پتانسیل ما برای حرکت در مقابل فضایی است که ما را احاطه کرده است و این گونه واکنش ها حتی ریشه در زبان ما دارند. (و ما صحبت از شرایط محدود کننده و تجارب ارتقاء دهنده می کنیم) معمار قادر است انواع نامحدودی از این نوع واکنش ها را احضار نماید زیرا وی محدوده های فوقانی، تحتانی و کلیه محیط اطراف ما را تحت کنترل خود دارد. وقتی که ما پا به فضای خاص معمار می گذاریم این فضا را بر مبنای میزان و کیفیت پتانسیل خود جهت حرکت اندازه گیری می کنیم. اولاً مفهوم نیروی پتانسیل (استعداد ذاتی) امری مهم می باشد زیرا انتظار می‌رود که بدانیم که به کدام سو باید حرکت کنیم و این کار با نگاه به اطرف انجام می‌پذیرد. ثانیاً به خاطر این که ما می توانیم حرکاتی را متصور شویم که توانایی انجام آن را نداریم. پس در قسمت وسیع سالن کلیسای جامع که به سبک گوتیک می باشد دیوارهای مرتفع از نزدیک دو طرف ما را احاطه می نمایند و حرکات احتمالی ما نیز مدود می گردد و به ما توصیه می کنند که در طول فضای آزاد سالن به سوی محراب پیشروی نماییم یا اینکه فشردگی دیوارها ما را وادار می کند که در طول فضای آزاد سالن به سوی گنبد و نور بالای سر خویش بنگریم و در آنجاست که مفهوم فیزیکی رهایی را حس می نماییم با وجود آنکه به زمین محدود شده ایم. این نوع تجربه فضای سبک گوتیک را متعالی نام می گذاریم زیرا که ما را مجبور می کند از جای خویش برخیزیم.
از طرف دیگر دوره رنسانس فضا در تلاش است یا توصیه های خود حرکت را تعادل بخشد و ما را به نقطه کانونی بکشاند یعنی جایی که ما حس تعادل را در تمام جهات لمس می‌کنیم و این خود راه حلی برای مشکل تراکم و رهایی قلمداد می شود (تصویر1-6) در این نقطه ما از لحاظ فیزیکی احساس راحتی می نماییم یعنی در منتهی الیه نقطه مقابل احساس اعتلاء از کلیسای جامع واقع شده ایم.
تصویر
البته ما فقط از چشم خویش سود نمی بریم تا کیفیت فضا را حس نماییم زیرا فقط ساده تر یک شکل فضا برای نمونه یک اتاق چهارگوش، را در کل می توان از یک نقطه ثابت تجربه کرد. در مجموعه ای از فضاها همچون فضای موجود در کلیسای جامع ما راه می افتیم و حس نوینی به ما دست می دهد و با نیروی پتانسیل تازه جهت حرکت تمام مراحل را مشاهده می نماییم. بخش عظیمی از معماری نوین به خاطر سازماندهی آزادش از توالی فضاها قابلیت حرکت را ایجاد می کند و فنون این نوع معماری را امکان حذف دیوارها و تکیه گاه های سنگین گذشته را میسر می نماید و از شدت مفهوم تراکم می کاهد، دیوارها غشایی می شوند که به جهت تجربه فضایی به صورت دلخواه مرتب می شوند و برخی از آنها شفافیت گرفته و بدین ترتیب پتانسیل ما را برای حرکت به درون فضای آزاد نامحدود را گسترده می کنند.
تجربه فضایی به فضایی اندرونی خانه ها محدود نمی شود. حسی که از فضای باز طبیعی به دست می آوریم امکن دارد که به وسیله هنر بازآفرینی شود. میادین و خیابان های هر حتی باغ ها تنوعی از بیان حالت را به دست می آورند که با بیان حالات مربوط به فضای درونی قابل مقایسه می باشند. ایوان به سبک باروک کلیسای سن پیتر روم که ما را در طول اتاق‌های محصور کننده و عظیم خود به سمت در ورودی کلیسا می کشاند لااقل مثل فضای درونی کلیسا در حرکت است و در هر جا که ساختمان های کلیسا چشم انداز ما را محدود می سازند یا اینکه آن را راهنمایی می نمایند ما در محیط معماری یعنی همان فضای بیرونی قرار می گیریم. فضای بیرونی تنها یک ساختمان مخصوصاً سازه ایی که از معماری نوع دیگر جدا شده است ایجاد کننده فضا نیست در عوض فضای طبیعت را اشغال کرده است. بنابراین فضای بیرونی ممکن است به صورت مجسمه سازی در قالب تأثیر توده بر فضای تهی (بازی توده در فضای تهی) تجربه شود. هنر زیباشناسی توده مثل هنر زیباشناسی فضا ریشه در روانشناسی ما دارد. وقتی که از یک درخت بلند یا کوه به عنوان عظمت و شکوه یاد می کنیم، مثل صخره سنگی ترسناک، به آنها صفاتی را ربط می دهیم که به خودمان متعلق است و به آنها تعلق ندارد. به ناچار به ماده بیروح خاصیت انسانی می بخشیم و بدین طریق برای معمار فرصتی را فراهم می کنیم تا الگوهای قابل پیشبینی از تجربه را فراخواند که جملگی جهانشمول می باشند.
درک توده مانند درک فضا به حرکت وابسته است اما این حرکت بایستی به صورت فیزیکی باشد و نمی توان آن را از طریق پیش بینی تجربه نمود زیرا اهمیتی ندارد که برای مشاهده حتی ساده ترین ساختمان کجا بایستیم بلکه قسمتی از ساختمان از دیدمان پنهان می‌ماند و توده یک مجتمع ساختمانی از نقطه نظر دیدگاه های مختلف به صورت متفاوت ترکیب می شود. سیگفرایدگیدیون منتقد که به ضرورت حرکت در تجربه معماری نوین تأکید می کند توصیه می نماید که معماری امکان دارد دارای چهار بعد باشد چون که زمان (برای حرکت) مثل ابعاد فضایی دارای مفهوم و معناست.
نوعی از معماری در حالات فضایی خیلی بیشتر به بیان حالات توده وابسته است. اهرام مصر و گنبد هند فاقد فضای درونی معنی دار می باشند اما در نقش و فن آوری دارای ارزش معماری بوده و بیانگر حالاتی از پیکرتراشی می باشند. فضای درونی معبد یونانی در مقایسه با نقش آفرینی عجاب آور فرم در فضای بیرونی ستون بندی گردیده است و علاقه اندکی را به خود جلب می نماید در صورتی که معماری اولیه- مسیحی در روم شرقی این نوع تأکید را معکوس نموده و فضای بیرونی ساده را به صورت یک پوسته در می آورد تا بیانگر فضای ***** و سری گردد. سبک گوتیک بین این دو حالت تعادل برقرار می کند تا حدی که بتواند محتوی دگانه را تبیین نماید یعنی استیلای زمینی بر دنیای بیرونی و قدرت روحانی بر جهان درون. بسیاری از فناوری ها، کاستن از تقابل بین حالات فضا و توده را مجاز می کنند و این کار را با کاهش حجم (توده) دیوارها و اندازه و تعداد ستون ها و میسر نمودن تعبیر و تفسیر فضاهای درونی و بیرونی امکان پذیر می کنند.
بخش اول: سئوالات درک مطلب
الف) کدام یک از سئوالات زیر درست و کدامیک نادرست است؟ پاسخ خود را توضیح دهید.
1- معماران در بیان شخصیت و مفاهیم خود به هنگام تبیین حالات فرم دارای محدودیت هستند. (نادرست)
2- در بیان حالات فرم، معماری به جای بیان حالات فضایی به بیان حالات توده وابسته است. (نادرست)
3- معماری سبک گوتیک بین فضا و توده تعادل ایجاد می نماید تا بتواند محتوی دوگانه را تبیین نماید. (درست)
4- در ایجاد سبک، مسئولیت اصلی معمار خلق فرم معنی دار می باشد. (درست)
5- معمولاً معماران تلاش می کنند تا درون محیط لایتناهی محیط محدودی را خلق نمایند. (درست)
6- فرم بر کلیه عناصری اشاره دارد که بر ساختار هنر زیبا شناسی، ترکیب، شکل، اندازه و توده فیزیکی تأثیر دارند. (درست)
7- معماران با تلفیق واکنش های حرکتی- روانی محدوده های فوقانی، تحتانی و کلیه اطراف و اکناف اشخاص را تحت کنترل درمی آورند. (درست)
ب) گزینه ای را انتخاب کنید که به بهترین شکل هر سئوال را کامل می کند.
1- فضای دوه رنسانس در تلاش است که ما را به نقطه مرکزی بکشاند تا بتوانیم ---------------- را بفهمیم.
الف) تعادل در ترکیب ب) فقدان توده
ج) تعادل در حرکت د) آزادی حرکت
2- معماری سبک گوتیک بیانگر محتوی دوگانه است، محتوایی که ----------- تعادل ایجاد می کند.
الف) جهان درون و بیرون ب) فضا و سبک
ج) قدرت معنوی و مادی د) رنگ و بافت
3- معماری سبک گوتیک حرکات ممکن را محدود کرده و تراکم آن مردم را مجبور می‌کند که به بالا بنگرند و در نتیجه ----------- را خلق می کنند.
الف) حس محدود کننده ب) مفهوم فیزیکی رهایی
ج) کیفیت تهی بودن د) محیط لایتناهی
4- در بیان حالات فرم، شکل، اندازه و توده فیزیکی عناصری هستند که در ------- سهیم باشند.
الف) بافت و رنگ ب) ساختار و ترکیب هنر زیبا شناسی
ج) کیفیت بیانی د) سبک و فضا
5- فناوری نوین معماری از تقابل بین بیان حالات فضا و توده توسط ------ می کاهد.
الف) تأکید بر حرکت ب) ستون بندی فضای بیرونی
ج) سری بودن فضا د) کاستن از توده دیوارها و اندازه تکیه گاه ها
ج) به پرسش های زیر به صورت شفاهی پاسخ دهید.
1- هدف دوگانه معماری سبک گوتیک چیست؟
2- تفاوت اصلی بین فضا در سبک گوتیک با فضا در دوره رنسانس در چیست؟
3- چرا تجربه فضا در سبک گوتیک بالابری نام دارد؟
4- چرا بین فضا و توده در معماری نوین کاهش تباین انجام می گیرد؟
5- وجه اشتراک اهرام مصر و گنبد هند در چیست؟
6- چرا از دیدگاه گیدیون حرکت تا این حد دارای اهمیت است؟
پژوهش طراحی بیمارستان (معماری)
| دسته بندی | معماری |
| فرمت فایل | docx |
| حجم فایل | 9276 کیلو بایت |
| تعداد صفحات فایل | 83 |
پژوهش طراحی بیمارستان (معماری)
چکیده
طراحی بیمارستان با توجه به اوضاع اقلیمی و نیازهای بهداشتی منطقه ای تا حدودی متفاوت است ولی استاندارد های متفاوتی وجود دارد که منشا اقتصادی وعملکردی دارند وروابط فضا ها تحت یک نظام کلی در بیمارستان قرار میگیرد یک طرح خوب باید بهترین شکل تقسیم بندی و سازماندهی راداشته باشد قبل از شروع طراحی باید یک برنامه معماری وعملکردی داشت که در آن فضا ها و مساحت های ان مشخص شده است در برنامه های کاملتر مشخصات وتجهیزات داخل ومیزان دما و فشار هوا و روشنایی وجنس مصالح وغیره نیز ذکر شده است .
مقدمه
1-1 تعریف پروژه
در عصر دهکدهء جهانی، همان اندازه که جوامع گوناگون خود را در دستاوردهای بشری سهیم می دانند، معضلات مشابهی نیز پدید می آورند. از ناعادلانه ترین پیامدهای جوامع امروزی، اعم از جوامع مدرن یا در حال توسعه، بیمارستان که برای تامین نیاز بهداشتی ودرمانی از اساسی ترین وظایف در کشور میباشد و در همین مورد افراد در زمینه برنامه ریزی وسطح بهداشت و درمان جامع بسیار مهم میباشد .
فصل اول :
تعاریف و مفاهیم اولیه
بیمارستان
فصل 2:
شناخت بستر طرح
ویژگی جغرافیایی و طبیعی منطقه
بررسی پیشینه تاریخی و فرهنگی بستر طرح
معرفی ویژگی های معماری منطقه
ویژگی اقلیم بستر طرح
بررسی ویژگی جمعیتی بستر طرح
فصل:3
تحلیل نمونه های مشابه
فصل:4
برنامه فیزیکی
|
طرح نهایی و نقشه ها
تحلیل سایت مبانی نظری طراحی پروژه سازه و تاسیسات طرح |
بخش دوم
فصل3
معرفی فرایند طراحی
فصل پنجم = مدارک نهایی و نقشه های پروره
نکات برتر اجرا (مناسب برای اجرای پروژه های ساختمانی)
| دسته بندی | صنایع نفت و گاز |
| فرمت فایل | zip |
| حجم فایل | 471 کیلو بایت |
| تعداد صفحات فایل | 88 |
شامل مباحث:
فصل اول
معماری
مشخصات فنی عمومی ابنیه
کلیات
مصالح ساختمانی
عملیات خاکی
قالببندی فلزی
کارهای فلزی
سقفها
آجرکاری
بتن پیش ساخته
عایق رطوبتی
کارهای فولادی سبک
اندود و بندکشی
کارهای چوبی
کاشی و سرامیک
فرش موزائیک
کارهای سنگی با پلاک
پوششهای کاذب و جدا کننده
زیر اساس و اساس
آسفالت
حمل
محوطه سازی با آسفالت
فصل دوم
سازه
ستونها
مقاطع ستون از نظر آرماتور
تیرها
آرماتور عرضی ستونها
فصل سوم
تاسیسات مکانیکی
لوله کشی و توزیع آب آشامیدنی
اجرای کار لوله کشی
محل نصب شیرها
محل مخزن آب
اتصالات مخزن ذخیره آب
برای انشعاب آب تغذیة ماشین رختشویی و ظرفشویی
در طراحی لوله کشی توزیع آبگرم مصرفی
انشعاب آب برای تغذیه سختی گیر
در طراحی لولة برگشت آبگرم مصرفی
نکاتی مربوط به آبگرمکن
نکات مربوط به تست و آزمایش
کلیات نگهداری
عمق آب هوابند سیفون
شیب
دریچة بازدید
شرایط کار
انتخاب لوله و فیتینگ
اتصال لوله وفتینگ چدنی سرکاسه دار
(PVC) اتصال لوله وفتینگ پی وی سی
اتصال لوله وفتینگ پلی اتیلن
رعایت نکات اجرائی
مسیر لوله ها
آزمایش و نگهداری
آزمایش با آب
لوله کشی هواکش فاضلاب
هواکش لوازم بهداشتی
آزمایش و نگهداری
رعایت استاندارد
اتصال لوله و فیتینگ بدون سرکاسه
P.V.C اتصال لوله وفیتینگ
رعایت نکات اجرائی
مسیر لوله ها
کانال کشی
فیلتر روغن
کلیات
دیگ آب گرم و بخار
شیر اطمینان
کنترل های ایمنی
مخزن انبساط باز
مخزن انبساط بسته
کوره های هوای گرم
آبگرمکن خانگی
آبگرمکن نفت سوز با منبع ذخیره
پاورپوینت دیاگرام و ریز فضاهای بیمارستان
| دسته بندی | عمران |
| فرمت فایل | ppt |
| حجم فایل | 4268 کیلو بایت |
| تعداد صفحات فایل | 66 |
بخشی از متن:
پزشکی یکی از پر سابقه ترین نهادهای اجتماعی - فرهنگی است که به علت پیوستگی و قرابت آن با حیات انسانی از پدیده هایی است که انسان به طور مستقیم با آن در تماس میباشد. تاریخ بیمارستان با تاریخ پزشکی در هم آمیخته و در حقیقت رشد و پیشرفت بیمارستان متاثر از پیشرفت و توسعه روز افزون دانش و تکنولوژی پزشکی است.
آریایی های قدیم بهداشت و پیشگیری از بیماری ها را بوسیله روش های خاص خود در صدر وظایف خویش می شناختند. آریایی ها در دستگاه حکومتی و دسته ها و اقوام کشور، مقررات و فرمانهای درست پزشکی و بهداشتی داشتند.
فهرست مطالب:
مقدمه
تاریخچه خدمات بیمارستانی
روابط فضایی بیمارستان
دیاگرام موجود
دیاگرام فضای کلی
درمانگاه
زنان و زایمان
جراحی
خدمات
بستری داخل و جراحی
اداری
آزمایشگاه
ورودی
اورژانس
ریزفضای موجود
ارتوپدی
چشم پزشکی
قسمت کودکان
قسمت ورودی
قسمت زنان
دندانپزشکی
مغز و اعصاب
قسمت قلب
روابط فضایی و دیاگرام کلینیک پیشنهادی
دیاگرام روابط فضایی کل کلینیک
دیاگرام ورودی و لابی
چشم پزشکی
دندان پزشکی
دیاگرام قسمت مغز و اعصاب
قسمت قلب
بخش زنان
کودکان
ارتوپدی
اورژانس
ریزفضای پیشنهادی (نمامی فضاها)
منابع
پاورپوینت انواع درب
| دسته بندی | پاورپوینت |
| فرمت فایل | ppt |
| حجم فایل | 4286 کیلو بایت |
| تعداد صفحات فایل | 34 |
فهرست مطالب:
درب های گردان
درب های مثلثی
درب های اسلایدینگ
درب های منحنی
درب های خروج اضطراری
درب های تلسکوپی
درب های مترو
درب های لولایی
درب های تاشو
درب های امنیتی بانک
درب های پارکینگی
درب های راهبند
درب های ریلی
درب های رول آپ
بررسی معماری اقلیم سرد و کوهستانی
| دسته بندی | معماری |
| فرمت فایل | pptx |
| حجم فایل | 3098 کیلو بایت |
| تعداد صفحات فایل | 23 |
بررسی اقلیم سرد و کوهستانی، ویژگی های معماری بومی مناطق سرد، اصول کلی و عمده در معماری بومی این مناطق (استفاده از پلان های متراکم و فشرده، به حداقل رساندن سطح خارجی و ...)، ویژگی های معماری بومی مناطق سرد، مقایسه دو اقلیم گرم و خشک و سرد از نظر نوع مصالح- نوع پلان- نوع بام- جهت قرارگیری- نحوه ارتباط ساختمان با زمین- سطح و تعداد پنجره ها- بافت- تهویه طبیعی- نوع رنگ خارجی و ...، فرم ساختمان ها در اقلیم سرد (ساختمان های درون گرا، بام مسطح، پلان و فرم بنا و نحوه قرارگیری آن، اتاق های کوچک، بازشوها کوچک و ...) و ...